La evolución frenará al coronavirus

La minúscula pieza de diezmilésimas de milímetro de material genético del COVID-19 ha dado ya pie para hablar de una catástrofe humanitaria y la Organización Mundial de la Salud (OMS) actualmente considera este brote como una pandemia. De hecho su director general Tedros Adhanom Ghebreyesus ha recomendado a los países que se prepararen para una transmisión comunitaria sostenida del mismo. Se puede comprobar en tiempo real cómo avanza el número de contagios y muertes en este mapa interactivo desarrollado por el Centro Johns Hopkins de Ciencia e Ingeniería de Sistemas que recopila el avance de esta infección con los datos de la OMS.

Médicos examinando escáneres pulmonares de un paciente en un hospital de la provincia de Hubei. (Agencia France-Presse – Getty Images

¿Cual será la previsible evolución de esta infección mundial? Pues, a mi manera de ver la misma terminará frenándose pero esto no será por las acciones combativas que vienen desarrollándose en todos los países del mundo sino que será el propio virus el que terminará mutando a una variante mucho menos agresiva para quedarse con nosotros

Voy a tratar de explicarlo. Los primeros casos de neumonía severa asociados a este virus se notificaron en China el 31 de diciembre de 2019 pero el día 7 de enero de 2020 ya se había identificado su genoma que se publicó el día 10 del mismo mes confirmando que se trataba de un nuevo coronavirus del grupo 2B, de la misma familia que el SARS, por lo que se ha bautizado como SARS-CoV-2 y de forma abreviada como COVID-19.

Análisis filogenético los genomas completos de 2019-nCoV y de los virus representativos del Betacoronavirus
Fuente

Los virus de la familia Coronaviridae poseen un genoma de ARN de sentido positivo de cadena sencilla que varía entre los 26 y los 32 kilobases de longitud y se han identificado en diversos hospedadores como murciélagos, vacas, camellos,ratones, perros y gatos pero nunca han sido muy letales para los humanos, ya que casi siempre han estado asociados a síntomas clínicos leves.

Pero en los primeros saltos entre especies el coronavirus del síndrome respiratorio agudo severo (SARS) (SARS-CoV) que surgió en Guangdong, al sur de China, en noviembre de 2002 resultó muy letal y ocasionó más de 8000 infecciones y 774 muertes en 37 países; igualmente el coronavirus del síndrome respiratorio del Medio Oriente (MERS) (MERS-CoV), que se detectó por primera vez en Arabia Saudita en 2012 fue responsable de 2494 casos de infección con 858 muertes, afectando incluso a Corea del Sur.

Potencial epidémico de la familia de coronavirus

Pero una excesiva letalidad va en contra del propio virus porque su mecanismo de actuación es similar al de un hackeo en las células: es decir, entran en ellas para aprovecharse de su maquinaria e inyectar instrucciones, en forma de ARN, para poder fabricar más virones que sigan infectando el organismo.

Estructura básica de elementos de un coronavirus | M.V.

Una partícula viral madura, denominada virión es simplemente un bloque de material genético rodeado de proteínas que lo protegen del medio ambiente y le sirven como vehículo para permitir su transmisión de una célula a otra. Pero para que ese virus infecte la célula huésped debe de entrar en ella e inyectarle su genoma

El sistema inmunológico de los organismos que le sirven de huéspedes puede defenderse desarrollando anticuerpos, que se adhieren a las proteínas de la superficie exterior del virus para impedirle entrar en las células. Por eso el virus tiene necesidad de mutar para poder continuar replicándose y en cada mutación cambia las proteína que lo recubren en una especie de disfraz, para engañar a los anticuerpos y hacer que las células del cuerpo del huésped lo acepten.

A finales de diciembre de 2019, se descubrió que varios pacientes con neumonía viral estaban asociados epidemiológicamente a un mercado de mariscos de Huanan en Wuhan, en la provincia china de Hubei, donde también se vendían varios animales no acuáticos como aves y conejos. El análisis filogenético del nuevo COVID-19 sugiere que los murciélagos podrían ser el huésped original de este virus; este animal se vendía en el mercado de mariscos en Wuhan pero seguramente hubo otro huésped intermedio que facilitó otro salto zoológico. Ese animal sin identificar (en principio se asoció a un pangolin ) también se encontraría en aquel mercado de Wuhan, porque allí se comerciaba ilegalmente con animales silvestres. El resultado fue que la primera mutación del COVID-19 fue tan grave como la de sus parientes SARS-CoV y MERS-CoV con una letalidad que obligó la construcción de dos nuevo hospitales en Wuhan en cuestión de días, con camas para 2.600 pacientes, y con hoteles y estadios gigantes que tuvieron que ser usados como centros de cuarentena, para casi 10.000 afectados.

Pero este virus parece que está aprendiendo lo cual tiene sentido porque su trabajo es el de evadir al sistema inmunológico humano para crear más copias de sí mismo. Por eso la misma selección natural que ha guiado la evolución de los humanos, plantas y todos los seres vivientes deberá de terminar por afectar al COVID-19 que debería adaptar sus mutaciones a su propia supervivencia. Si este virus, tras infectarlo, mata a su huésped humano en poco tiempo, no tendrá tiempo de infectar a otros por lo que su linaje morirá con él.

El siguiente enlace lo muestra muy claramente. En el mismo puede apreciarse cómo está evolucionando la epidemiología genómica de este nuevo coronavirus con una conclusión evidente: a este virus ‘no le conviene matar’ porque necesitan a seres vivos sanos para poder replicarse y no tiene mucho sentido pensar que vaya a seguir mutando para volverse cada vez más agresivo en sus infecciones.

Lo confirma también un estudio publicado en National Sciece Review. En el mismo se han encontrado dos tipos de mutaciones en el genoma del COVID-19: un «tipo L» y otro «tipo S». La cepa «tipo L» es la de las primeras etapas del brote de Wuhan pero la nueva cepa «tipo S» que ya está infectando a nuevos pacientes apenas tienen síntomas graves y estos son solo portadores del mismo.

La conclusión para mí es clara: la evolución frenará al COVID-19. Si nuestro virus no quiere ser eliminado de la especie humana deberá de terminar evolucionando hacia un nuevo tipo de virus respiratorios de relativa levedad. Como ha dicho el Dr. William Schaffner, especialista en enfermedades infecciosas del Centro Médico de la Universidad Vanderbilt de Nashville lo que el COVID-19 quiere es meter su material genético en nuestras células y secuestrar su metabolismo. Algo así como decirles: “No cumplas tu función habitual. Ahora tu trabajo es ayudarme a multiplicarme”. Yo creo que lo vamos a tener de compañero en el futuro afectando estacionalmente a nuestros pulmones y a las células del sistema gastrointestinal. La buena noticia es que se podrán fabricar vacunas y seguramente este COVID-19 terminará siendo un virus con una tasa de mortalidad relativamente baja.

El COVID-19 ha llegado para quedarse y nos guste o no lo tendremos que incorporar a nuestro catálogo de virus humanos. Esto no es una buena noticia, pero al menos nos quedará el consuelo de que tal vez en unos pocos meses dejará de ser una catástrofe mundial

Fuentes:

Enfermedad del coronavirus COVID-19

The Lacet

Mutantes y ‘salvajes’: así evoluciona un virus

Clarin

El “Chrysler Building”. El gran símbolo del «art decó»

En Edificio Chrysler es sin duda alguna un ejemplo típico de la mentalidad que caracterizó al estilo arquitectónico «art decó» de la belle epoque en los años 20 del pasado siglo. Se trata de un edificio que simboliza el capitalismo estadounidense de aquellos tiempos, y es uno de los rascacielos más emblemáticos y bellos del mundo.

Cartel de Exposición Internacional de Artes Decorativas 1925. Fuente

El «art decó» fue un estilo arquitectónico y decorativo cuya principal señal de identidad era la de utilizar formas, líneas simples y colores fuertes. En realidad al hablar del estilo art decó» nos referimos especialmente a las décadas de 1920 a 1940, y especialmente al periodo entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que este estilo ya se encontraba ampliamente difundido en la década de los año 20 en Europa, no fue hasta 1925 cuando recibiría por primera vez su nombre en la Exposición Internacional de París que recibió la denominación de «Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas».

Fuente

La iconografía del «art decó» se basa en la simetría, las líneas fraccionadas y la geometrización de las formas adaptando los elementos industriales y convirtiéndolos en estilizadas y elegantes formas. Este arte alcanzó una gran notoriedad en la ciudad de Nueva York en la que a principios del siglo XX y en la isla de Manhattan se estaban construyendo los edificios más altos del mundo, y el nuevo estilo «art nouveau» de los primitivos rascacielos empezó a ser sustituido por otros nuevos diseños que seguían la inspiración de los conceptos del «art decó».

Dreamland (Imagen: NYPL)

Las casualidades abundan en la historia, y algunas desgracias a veces provocan consecuencias inesperadas. Precisamente el edificio Chrysler existe porque hubo un parque de atracciones en Coney Island, Brooklyn, Nueva York llamado Dreamland. que pertenecía a William H. Reynolds un ex senador estatal y exitoso promotor inmobiliario que lo inauguró en 1904 pero que en 1911 fue diezmado por un incendio. Esta catástrofe hizo que aquel propietario sintiera la necesidad de iniciar un nuevo proyecto de alto perfil al que pudiera dedicar su tiempo. 

En aquellos tiempos la ciudad de Nueva York era un campo de batalla entre los grandes magnates de la industria americana que competían por construir el edificio de mayor altura del planeta pero la de aquel William H. Reynolds era solo una aventura especulativa iniciada en abril de 1928. Lo que él quería era edificar un inmueble que según su publicidad sería «un exitoso edificio que se uniría al grupo de rascacielos de Midtown Manhattan y que revolucionaría los precios de los alquileres en aquellas calles ».

El proyecto de su Reynolds Building contemplaba que fuera edificado en un solar entre la Calle 42 y la Avenida Lexington de Nueva York en un terreno por donde pasaba la antigua carretera entre Boston y Post Road al este de Manhattan. El ayuntamiento de Nueva York había vendido las parcelas que bordeaban aquella carretera e hizo una donación del mismo a The Cooper Union, una universidad privada que firmó con el señor Reynolds un alquiler de aquella parcela por un periodo de 67 años.

El arquitecto elegido para diseñar el edificio fue William Van Alen un exitoso profesional que había estudiado en el Atelier Masqueray, el primer taller de arquitectura independiente de los Estados Unidos. Era un hombre exitoso que se había establecido en Brooklyn en el año 1911 con un socio llamado H.Craig Severance y juntos habían realizado diversos proyectos hasta que en 1924 se separaron. Esta separación desembocaría en una rivalidad entre ambos que más tarde sería decisiva para la altura del futuro Chrysler Building.

Van Alen estaba muy influenciado por el nuevo estilo «art decó» que hacía furor en las tierras galas porque en 1908 había recibido una beca que lo había llevado al taller de Victor Laloux de la Ecole des Beaux-Arts de Paris y cuando fue contratado por William H. Reynolds planteó un diseño muy avanzado de un rascacielos de 245,97 metros (807 pies) con 67 plantas que terminaba en una corona ornamental de cristal en forma de joya.

Primer diseño de Van Alen. Fuente

Aquella idea resultaba muy costosa y el contratista no aprobó el proyecto por lo que Van Alen realizó una modificación del mismo en agosto de 1928 con un diseño ya bastante parecido al actual Chrysler Building (con los retranqueos y la disposición actual de las ventanas) pero que difería esencialmente en su elemento más característico: la cúpula.

Segundo diseño de Van Alen. Fuente

William H. Reynolds no logró encontrar financiación para aquel megaproyecto y se quedó sin liquidez por lo que incumplió su contrato de arrendamiento, y en este estado de cosas, en octubre de 1928 entró en escena un hombre muy rico: Walter P. Chrysler fundador de la empresa automovilística Chrysler Corporation Motors que compró la propiedad y el diseño de aquel rascacielos por 2 millones de dólares. El contrato de compra incluía el alquiler de la parcela y los servicios del arquitecto Van Alen pero a este arquitecto- no se le ocurrió firmar ningún contrato personal con Walter P. Chrysler porque ya había iniciado con su antiguo socio una competencia por construir el edificio más alto del mundo y estaba tan interesado en vencerlo que se puso ciegamente en manos de Chrysler cuando este decidió construir su proyecto. Este olvido fue su perdición cómo más adelante veremos.

Walter P. Chrysler

Porque Chrysler que quería situar las oficinas de su empresa en Nueva York en un edificio emblemático, dio luz verde a Van Alen para iniciar la construcción del inmueble con unos objetivos muy claros: el edificio se llamaría Chrysler Building cómo su empresa automovilística aunque la misma no pagaría su construcción ni sería su propietaria ya que él había decidido que este rascacielos fuera su proyecto personal pero además su edificio debía de ser el más alto, el más grande, el más bello y el más moderno de la ciudad de Nueva York. Por eso hacerse dueño del proyecto trabajó codo con codo con Van Alen para revisar el diseño de su nuevo rascacielos.

Tercer diseño de Van Alen. Fuente

Así surgió un nuevo diseño con la cúpula final y las obras del Chrysler Building se iniciaron el 19 de septiembre de 1928 con la excavación de más de 38.500 metros cúbicos de tierra y roca. Un mes después se inició la colocación de los cimientos de hormigón y acero con pilares de 35 toneladas que podian soportar 10 veces su peso. El edificio se fue elevando con los retranqueos impuestos por la   Ley de Zonificación de 1916   que limitaba la superficie de los edificios a partir de cierta altura para permitir que la luz solar llegara a las calles y las exigencias de esta Ley fueron el factor que contribuyó a dar al Chrysler Building su bonito diseño en forma de pirámide escalonada.

En las siguientes imágenes podemos ver algunas fases de su edificación sacadas del libro de David StravitzThe Chrysler Building: Creating a New York Icon Day by Day

El edificio se terminó en 1930 catorce meses después. Se habian colocado 3,286,000 ladrillos, 29,961 toneladas de acero, 391.831 remaches y 3.862 ventanas. En aquella época las muertes por accidente de trabajo en las construcciones altas tenian una “regla” no escrita: a partir del piso quince por cada nuevo piso que se elevaba solía morir una persona. Según la misma con los 77 pisos del edificio Chrysler era de esperar la muerte de 62 trabajadores (77-15=62), pero gracias a las grandes medidas de seguridad implantadas por Van Alen no hubo ni un sólo deceso pese a que los trabajadores se paseaban por la estructura a alturas de vértigo. Su construccion se hizo rápidamente a un promedio de cuatro plantas por semana.

Walter P. Chrysler también quería que en su edificio se viera claro que fabricaba automóviles y Van Alen aprovechó los escalones del edificio para colocar allí dos tipos de gárgolas usando tapacubos y tapas de radiadores de los coches Chrysler de aquellos tiempos.En las esquinas del tercer retranqueo del rascacielos, a la altura de la planta 31 colocó unos adornos modelados que imitaban unas alas de águila de plata que son una copia del capo de los radiadores del Chrysler Speedster de 1929, diseñados como la capa del dios Mercurio, en 1924 por Oliver Clark

Planta del piso 31 Fuente

A la izquierda águila del capot del Chrysler Imperial 1929 y remates del Chrysler Building

Y en el último retranqueo, de la planta 61 montó unas espectaculares gárgolas imitando las águila del capo de un Chrysler Plymouth de 1920. Estas gárgolas tienen una longitud de tres metros y una envergadura de 4,5 mts y se extienden desde las cuatro esquinas del piso 61. Están modeladas con tapas de radiadores de los automóviles Chrysler y coronan la parte final de ladrillo de la torre antes de que comience la cúpula. Las ocho piezas de estas espectaculares gárgolas fueron diseñadas por Chesley Bonestell un delineante amigo de Van Alen y esculpidas en planchas de acero Nirosta en un taller aparte para después ser instaladas en el edificio sobre unos pedestales de hierro. Son inconfundiblemente «art decó» en su diseño y hacen que la torre parezca sacada de una narración gótica.

Silver Gelatin. From The Chrysler Building, New York, 1978

A la altura de estas gargolas hay una terraza con espectaculares vistas de Manhattan y es un lugar en donde mucho friki se juega la vida para subir sus hazañas a la red. Vease si no, el sugiente video que pone los pelos de punta.

Justamente en ese piso la fotógrafa de LIFE, Margaret Bourke-White, conocida por sus imágenes en los rascacielos de las décadas de 1920 y 1930, tenia un apartamento. Su contrato de alquiler era de 387.92 dolares mensuales que en dinero de hoy, serían unos 6,950 dolares y que fue firmado por Time, Inc . porque en aquellos tiempos a pesar de la riqueza y fama de aquella fotografo a la mujer no se le permitia alquilar por su cuenta. La siguiente foto de 1934 muestra la famosa imagen de esta fotoperiodista sobre una de las gárgolas de acero que sobresalen de aquella planta 61ª tomada por su asistente Oscar Graubner en 1934.

La parte más espectacular del diseño es la cúpula, todo un ejemplo de «art decó» y que se eleva por encima de la planta 68.

Construcción de la cúpula

La cúpula tiene forma piramidal con secciones de arcos concéntricos en progresión y diámetro decreciente que crean un patrón que imita los rayos de sol. Las paredes interiores son de ladrillo pero el exterior está revestido de un tipo de acero inoxidable llamado Nirosta fabricado en un material laminado llamado Enduro KA2 compuesto de una aleación de cromo-níquel y desarrollado por la empresa alemana Krupp. Nadie había utilizado este tipo de acero para esa finalidad, pero el propio Walter P. Chrysler eligió este material por sus propiedades inoxidables y por su calidad uniforme y homogénea que no necesita ningún tipo de mantenimiento.

Las planchas eran manipuladas en un taller instalado a este efecto dentro del propio edificio y luego los techadores las colocaban en su sitio, las soldaban y sellaban con plomo blanco.La forma de esta cupula se inspira en los radiadores frontales de color cromado que tenian los coches Chrysler de aquella época

Cúpula Chrysler Building Nueva York. (Foto: AFP)

Radiador modelo Chrysler en que se inspira la cúpula

Decorando la aguja metálica se utilizaron dos conjuntos lumínicos: los primeros en forma de V que están incrustados en las chapas de acero que la recubren, y que fueron colocados en el momento de la construcción, lo que permiten una variación de colores según la ocasión. Los segundos fueron añadidos posteriormente en los brazos de los mástiles enfocando el edificio. El espectáculo por la noche es fascinante.

Espectacular iluminación nocturna del Chrysler Building

Pero está cúpula tiene un secreto y son sus últimos 60 metros que son lo que se denomina Vertex. Esta es la historia.

Chrysler quiso que su edificio fuera el más alto del mundo superando al Woolworth Building, pero tuvo que competir con otro edificio que había comenzado a construirse a principios de 1928 en el número 40 de Wall Street para el Banco de Manhattan, diseñado por Craig Severance, el antiguo socio de Van Alen . El proyecto inicial del Banco de Manhattan constaba de 47 pisos, pero Van Alen anunció que el suyo tendría 68 plantas y mediría 270 metros de altura por lo que unas semanas más tarde el diseño del Banco de Manhattan ya había crecido hasta las 63 plantas y los 280 metros.

En otoño de 1929, el edificio Chrysler tenía ya 70 pisos de altura, pero su rival, el Banco de Manhattan, quiso arrebatarle el título de la estructura más alta del mundo y para asegurarse el éxito, los dueños del Banco de Manhattan, transformaron los planos en el último momento para alcanzar los 308 metros de altura con un mástil de bandera.

Bank of Manhattan. Tramp Building

Pero Van Alen había ideado en Julio del mismo año coronar su edificio con una gran y estilizada pirámide de 60 metros de altura conocida como Vertex. Esta pirámide fue construida en secreto en lo alto del edificio y escondida en el interior del hueco de incendios. El 23 de octubre de 1929, con ayuda de una grúa, colocaron el pináculo de 27 toneladas en tan sólo 90 minutos y así , de esta forma, el Chrysler Building alcanzó los 318 metros de altura y se convirtió en la estructura más alta del mundo.

Diagrama del ensamblaje de Chrysler Building Spire. Popular Science Monthly, agosto de 1930

izquierda: Edificio Chrysler, 14 de octubre de 1929,derecha: Edificio Chrysler, 23 de octubre de 1929. Imagenes del libro de David Stravitz

Shreve & Lamb los arquitectos consultores del 40 Wall Street, escribieron un artículo en el que afirmaban que su edificio era en realidad más alto, ya que tenía la planta habitable más alta del mundo añadiendo que el mirador del Bank of Manhattan Building estaba treinta metros por encima de la planta más alta del Edificio Chrysler, cuya coronación era únicamente decorativa. No les faltaba razón pero pese a todo el Chrysler Building obtuvo los derechos de presumir de ser el más alto del mundo durante 11 meses, hasta que el Empire State Building fue inaugurado el 1 de mayo de 1931 y se convirtió en el edificio más alto de ambas categorías, con 381 m de altura de azotea y 443 m de altura de antena.

La mala suerte para Van Alen llegó justo un día después: fue el Jueves Negro del 24 de octubre de 1929 que vació el bolsillo de muchos magnates de la época y que inició la época más negra del mundo capitalista. Conocido como el “Crack del 29” motivó que la construcción en altura en Mannhattan quedara congelada por un tiempo, y esto afectó profundamente a la economía de muchos financieros, entre ellos a la de Walter Percy Chrysler, que había financiado la construcción de aquel edificio completamente de su bolsillo. Algo debió de salir mal en los cálculos económicos del señor Chrysler y cómo era un desvergonzado y roñoso aprovechador, decidió no pagar los honorarios de su arquitecto.

William Van Alen quiso cobrar la tarifa estándar que los arquitectos solían facturar en las obras de Nueva York: eran 840.000 dolares que suponían el 6% del costo de la obra (que fueron 14 millones de dólares) pero Chrysler se negó a pagarle alegando que no habia firmado con él ningun contrato y que ademas Van Alen estaba trabajando con contratistas de la construcción con acuerdos financieros turbios,

¿Y que podia hacer Van Alen? pues demandarlo y le gano el pleito al “Hombre del Año de 1928” (según la revista Time) pero aquel litigio hundió también su carrera y su reputación se vio gravemente comprometida, por lo que tuvo que abandonar sus trabajos de arquitectura y dedicarse a la enseñanza de la escultura. Van Alen nunca se recuperó y murió el 24 de mayo de 1954 a los 71 años sin el reconocimiento de su obra. Un triste final para un arquitecto excepcional.

Walter P. Chrysler, Hombre del año de 1928. Imagen: LIFE

Tras este impresentable comportamiento del señor Chrysler con su arquitecto y como si fuera una venganza del destino se inició el lento declive del Chrysler Building. Walter P. Chrysler murio en 1940 a los 65 años y a partir de 1945 muchas de las oficinas de su inmueble se fueron trasladando a otros edificios colindantes. La familia Chrysler vendió el edificio en 1953 y poco a poco el precioso diseño de Van Alen se fue deteriorando.

Las nuevas empresas comenzaron a instalarse en inmuebles más modernos y el edificio Chrysler llegó a clausurarse. Durante décadas todo el interior, se fue descuidado y casi no quedo nada de la decoración original. Afortunadamente hubo una reforma fiscal en 1976 que otorgaba ventajas tributarias a los propietarios de edificios comerciales históricos que invirtieran en su restauración y así pudo restaurarse el vestíbulo en 1979. La restauración completa llegó en 1998 cuando
la Tisham Speyer Properties, compró el edificio. Esto le permitio recuper algo del esplendor de sus buenos tiempos, pero las estancias mas atractivas ya habian sido demolidas y solo quedó como recuerdo el espectacular vestíbulo y los ascensores que siguen siendo el máximo ejemplo del diseño «art decó» en su máxima expresión.

Planta Hall entrada Fuente

La entrada, de forma triangular con accesos y salidas a los lados es visitable y sigue siendo espectacular: está iluminada de una forma muy teatral con decoraciones de acero inoxidable, mármoles africanos y granito de todo el mundo. Sus tres pisos de altura, están ricamente decorados con paredes de mármol rojo y numerosas composiciones en mármol azul y acero.

Y en su techo sigue el enorme mural de 36 metro de largo por 26 metros de ancho pintado en su dia por Edward Trumbull con el titulo de “Transporte y la actividad humana.” que representa escenas de la propia línea de ensamblaje de Chrysler, Charles Lindbergh volando en el Spirit de Saint Louis a través del Atlántico y el edificio Chrysler.

Por eso para comprender como fue en sus buenos tiempos el gran Chrysler Building es necesario retroceder hasta 1930 y volver a recordar lo que fue en su día este gran símbolo del « art decó»

La calle 42 en la década de 1930. Fuente

El edificio abrió formalmente sus puertas el 27 de mayo de 1930 en la esquina noreste de 42nd Street y Lexington Avenue como edificio para oficinas. A pesar de la gran crisis económica que sufría el país,tenía cubierta casi por completo la ocupación porque Walter P. Chrysler había hecho firmar los contratos de arrendamiento antes de finalizar el edificio. Tambien influyó en su exito el hecho de que en sus primeras 64 plantas llevaba tabiques insonorizados divididos en secciones intercambiables, que permitian cambiar rápida y cómodamente la distribución de cualquier espacio y que sus inquilinos podian cruzar debajo de Lexington Avenue directamente al sistema de metro para evitar el tráfico, la lluvia, la nieve, etc.

Habia otras ventajas: en su sótano existía una planta de embotellado de agua para los inquilinos del edificio. En el libro “The Chrysler Building: Creating a New York Icon Day by Day” de David Stravitz aparece un negativo de película etiquetado como la unidad de “embotellado de agua de la zona hidroeléctrica“. Según el autor el agua del grifo se filtraba y embotellaba en una gran sala con fabulosos azulejos por todas partes aunque fue un espacio que la mayoría de la gente nunca vio.

Otra de sus ventajas era que el edificio Chrysler fue el primer rascacielos con aire acondicionado, gracias al ingeniero de la Chrysler, que Charles Neeson, que inventó un compresor radial de alta velocidad; un sistema adoptado por otras construcciones durante muchos años.Con todo lo dicho el Chrysler Building al principio tuvo más éxito que el Empire State Building de la calle 34 (que permaneció prácticamente vacío hasta 1950 ganándose el apodo del “Empty State Building” ).

Entre sus primeros inquilinos estuvieron Juan Trippe, dueño de la Pan Am, que ubicó alli su despacho hasta que construyó su propio edificio en 1963 y la petrolera Texaco que alquiló 14 plantas pero el edificio también era la base de operaciones de la compañía Chrysler Corporation Motors en el corazón de Manhattan que se se reservó dos zonas privilegiadas: una sala de exposiciones para mostrar sus vehículos en escaparates a ras del suelo, el llamado “Salón Chrysler“, que incluía espacios para oficinas y una plataforma giratoria en la que mostraba sus vehículos a través del escaparate a la calle

Fuente

Y también los dos primeros pisos que ocupaban la totalidad de la parcela donde se habia edificado el inmueble fueron reservados para otra gran sala de exposicion de vehiculos Chrysler: la llamada Show Room

La show room de Chrysler de 1930

Ahora cojamos alguno de aquellos maravillosos 32 ascensores del edificio que se alinean en un diverso modelado de revestimiento de madera y que-en aquellos tiempos- eran los más rápidos del mundo con una velocidad de 330 metros por minuto.

Debajo del piso 61, el edificio Chrysler era una torre de oficinas bastante convencional pero por encima de las gárgolas con cabeza de águila, tanto el programa de los espacios interiores como el adorno arquitectónico entraron en el ámbito de lo excéntrico, por eso el interés comienza en el piso 65 donde estaba la oficina privada de Walter P. Chrysler y a la que sólo se podía acceder por invitación. Esta oficina era una combinación de lujo y estilo llena de detalles en cada elemento de su diseño.

Despacho de Walter P. Chrysler

El Cloud Club

Mas arriba en las plantas 66 a 68 existía un club muy exclusivo llamado Cloud Club al que se accedia desde el piso 66 a través de un lujoso hall decorado con toques medievales. Aquel club abrió sus puertas en julio de 1930 en una mezcla de restaurante y club privado para ejecutivos que pagaban una tarifa anual de $ 300 por membresía.

El restaurante principal estaba en la planta 67 y al mismo se accedía por unas majestuosas escaleras renacentistas de mármol con decoración « art decó» con murales pintados con motivos industriales. Allí se servían platos selectos como sopa de frijoles negros, lenguado de Dover y budín de mantequilla y Walter P. Chrysler mantenía allí un comedor privado con paneles de vidrio negro grabado que miraban al norte hacia Central Park.

Mas arriba en la planta 68 estaba la sala de fumadores con paneles estilo Tudor y un bar y parrilla “Old English” con humidor para habanos donde los socios disponían de casilleros privados para guardar sus suministros de licor (no olvidemos que eran los tiempos de la Ley Seca)

El Cloud Club fue durante muchos años el puesto avanzado de grandes magnates como Chrysler; EF Hutton, Juan Trippe, y Conde Nast. Su reputación de élite duró hasta la década de 1970, cuando las corporaciones empezaron a abandonar la ciudad, y empezó la competencia de otros clubes privados como el Sky Club en el piso 56 del cercano edificio de Pan Am. Al final cerró sus puertas definitivamente en 1979 y cuarenta años después aquel maravilloso espacio se encuentra devastado por el tiempo, el abandono y el vandalismo.

A partir de aquí empiezan las misteriosas habitaciones que esconden esas ventanas triangulares de la cúpula .En los pisos 69 y 70, Walter P. Chrysler se instaló un enorme apartamento privado con lujosas salas, despacho, gimnasio, pista de squash y un cuarto de baño desde el que podía presumir de disfrutar de las mejores panorámicas de Nueva York con vistas a toda la isla de Manhattan.

Aquel apartamento y sus maravillosas decoraciones  « art decó» ha desaparecido y solo quedan en estas dos plantas las oficinas de un odontólogo y unos arquitectos.

Dr. Charles M. Weiss, The Dentist In The Sky trabajando en su Tower Dental Suite en 2010.

El odontólogo fue el Dr. Charles M. Weiss nacido en 1927, que trabajó en el Edificio Chrysler desde 1962, y en su corona (piso 69º) desde 1969, hasta 2012, fecha en que murió. Fue conocido como The Dentist in The Sky y el New York Times le dedicó un artículo en el año 2005 . Tenía su consulta la Tower Dental Suite en los pisos 69 y 70 y en su oficina personal aún conservaba la pasarela original de la cancha de squash de Walter P. Chrysler.

La Torre Dental aun sigue alli y para llegar a ella hay que tomar el ascensor hasta el piso 67º y desde allí tomar otro hasta el piso 69º o subir usando la escalera.Los pacientes no faltan porque estar sentado en un sillón dental con una vista fascinante de Manhattan no es algo que pueda hacerse todos los días.

Fuente

Y en a planta 70 estaban las oficina del arquitecto Frank Campione. Ignoro si siguen allí todavía

Nos queda la última zona habitable. La planta 71º. En 1931, cuando se inauguró el edificio se podía subir alli hasta un observatorio y disfrutar de las vistas de la ciudad desde sus cuatro lados por 50 centavos de dolar. Este alucinante mirador « art decó» era llamado “Celestial” con paredes inclinadas decoradas con estrellas, planetas y lámparas colgantes con forma de Saturno. Sin embargo, las pequeñas ventanas triangulares creaban ángulos extraños para ver la ciudad y cuando el Empire State Building, se termino, un año después, su mirador al aire libre le quitó interés al del Chrysler que continuó funcionando solo unos años más. Se cerró al público en el año 1945 porque los ingresos que generaba no eran rentables y ahora está ocupado por una empresa privada.

Por encima del piso 71, la cúpula no es habitable. Técnicamente, en vertical, solo cabrian dos alturas adicionales hasta una hipotetica planta 73. pero en el exterior, las ventanas crean la ilusión de haber 6 pisos mas, aunque solo tienen una función meramente decorativa. Las plantas 72 a la 77 funcionan solo como descansillos de la escalera que lleva hasta la aguja y allí solo hay equipos electricos, motores de los ascensores, un tanque de agua y un puesto abandonado de radio de la estación de televisión WCBS que transmitió desde alli en las décadas de 1940 y 1950 hasta que se mudaron al Empire State Building.

Para ver esta “falsa zona” nada mejor que ver este video de Moses Gates, que subió y escaló la cima del Chrysler Building.

Eso es todo. El Chrysler Building, hoy está semiabandonado. Aquella maravilla que dicen que le costó a Walter P. Chrysler casi 20 millones de dólares de la época (traducidos a dinero de hoy en día vendrían a ser unos 270 millones de dólares) termino en manos del grupo estadounidense Tishman Speyer Properties que lo compró en 1997 por un precio estimado de entre 210 y 250 millones de dólares. En el año 2008 cedio el 90% del capital al fondo emiratí Mubadala por 800 millones de dólares,

Y este fondo del gobierno de Abu Dhabi en el año 2019 se desprendió de este maravillosos inmueble por solo 150 millones de dólares entregando el Chrysler Building con enormes pérdidas al inversor inmobiliario neoyorquino Aby Rosen y a un “socio extranjero” no identificado. El edificio no tiene mucho futuro y cada vez se deprecia más pero para The Cooper Union, la universidad privada dueña de los terrenos y cuyo nombre está en la escritura del edificio sigue siendo un valor en alza porque el valor de este solar ya se estimó a fines de 2017 en 679 millones de dólares.

Mientras se paguen el alquiler el edificio Chrysler seguirá vivo pero aquel terreno que William H. Reynolds firmó en 1928 por un alquiler de 67 años ya venció en el año 1997, y Tishman Speyer negoció un nuevo contrato de arrendamiento por 150 años de este terreno hasta el año 2147 con la propiedad que estipuló que el alquiler aumentaría de 7,8 millones de dólares en 2017 a 32,5 millones de dólares anuales desde 2019 a 2027.

No sabemos qué será del Chrysler Building pero la oscura historia que su creador hizo nacer desde el mismo momento en que se planteó su construcción puede que lo lleve más pronto o más tarde a ser derribado porque el « art decó» ya no se lleva y ahora lo que verdaderamente vale es su solar.

Fuentes:

David Michaelis.– “77 Stories. The Secret Life of a Skyscraper

David Stravitz.-“The Chrysler Building: Creating a New York Icon Day by Day

Wikipedia

The Welcome Blog

Rebajas de Enero

Cada siete años se repite el mismo calendario, pero cuando el año en el que se cumple el ‘ciclo’ es bisiesto toca esperar 28 años-casi tres décadas- para volver a encontrar otro bisiesto calcado en cuanto a su distribución. Concretamente el calendario de 1936 se ha repetido en los años 1964, 1992 y en este 2020.

La coincidencia es oportuna porque en el año 1936 se celebraron unas elecciones que dieron la victoria al Frente Popular, una coalición de partidos de amplio espectro ideológico, aglutinados para hacer frente a un enemigo común: el fascismo ascendente

Y eso es justo lo que ha ocurrido hoy 7 de Enero de 2020, el día en que se ha elegido como nuevo Presidente del Gobierno de España a D. Pedro Sánchez Pérez-Castejón que ha obtenido la Presidencia con el apoyo de 167 diputados provenientes de partidos del más amplio espectro ideológico: 120 del PSOE, 35 de Unidas Podemos, 6 del PNV, 3 de Más País-Equo-Compromís y los otros tres de los representantes de Teruel Existe, Nueva Canarias y Bloque Nacionalista Galego (BNG).

Igual que en el 36 parece ser que esta suma de votos-supuestamente- también quiere combatir a un fascismo ascendente, pero… ¿quienes son los fascistas? Pues habrá que pensar, que deben de estar representados por ese bloque de partidos que le ha dicho ‘no‘ al señor Sánchez y que han sumado 165 escaños: 89 del PP, 52 de Vox, 10 de Ciudadanos, 8 de Junts per Catalunya, dos de la CUP, otros dos de Unión del Pueblo Navarro (UPN), uno de Foro Asturias, otro del Partido Regionalista Cántabro (PRC) y uno más de Coalición Canaria, cuya diputada Ana Oramas decidió romper la disciplina de su partido, que se había decantado por la abstención.

No parece sensato asociar a JxCat o a la CUP con el fascismo pero no me extrañaría que así lo fueran para nuestro nuevo Presidente, ya que creo que para D. Pedro Sánchez, a un centímetro más allá de la lealtad a su persona sólo existe la ultraderecha.

La primera repeticion del calendario del 36 ocurrió en 1964 cuando aún estaba vigente el Noveno Gobierno de la España de la dictadura franquista (1962-1965). No hubo ningún motivo de alarma por ello en vida del dictador, pero la segunda, ocurrida en 1992 sucedió con el Tercer Gobierno de D. Felipe Gonzalez comprendido entre diciembre de 1989 y julio de 1993 que dio comienzo a la IV Legislatura de la democracia española

Felipe Gonzales en 1992

Con D. Felipe González de Presidente tampoco era oportuno comparar el calendario del 36 con el del 92 ya que aquel gran socialista, que consiguió la primera mayoría absoluta de un partido (PSOE) en la nueva democracia española estaba a años luz del nuevo socialismo que ahora abandera D.Pedro Sánchez. De hecho, el señor González recientemente se ha pronunciado sobre el tema de Cataluña afirmando que no hay que darle un trato especial a los catalanes

Pero hoy, comparar el calendario del año 1936 con el del 2020 si parece oportuno porque si hay algo prácticamente idéntico a aquella España de la década de los treinta es el odio cerval y el resentimiento que profesan la izquierda y los separatistas a los partidos de derechas.

Tras las elecciones del pasado 10 de Noviembre ha surgido en España un Parlamento con la mayor fragmentación nunca alcanzada. Los partidos de ámbito estatal (PSOE, PP, VOX, UP y C’s) suman 306 escaños pero hay 44 que son un batiburrillo de partidos nacionalistas y regionalistas. Estos partidos-salvo honrosas excepciones- solo piensan en sus intereses particulares y no en los de España.

Si hubiéramos estado en Alemania (recordemos aquella Grosse Koalition, de la CDU de Angela Merkel con los socialdemócratas del SPD) el interes de España hubiera sido el de una gran coalición, gobernada por el PSOE , ganador de las últimas elecciones, con carteras para el PP. Con esta coalición se habría superado ampliamente la mayoría absoluta, reuniendo 209 diputados y también habría tenido el apoyo de los 10 de Ciudadanos y los dos de Navarra Suma. ¡ Cuantas cosas se habrían podido hacer! Desde una reforma, en serio, de las pensiones hasta un gran pacto por la educación. Incluso se podría haber devuelto a la Justicia su auténtico papel sin ninguna clase de politización pero como estamos de rebajas el señor Sánchez ha preferido ofrecer España a Unidas Podemos y a los partidos nacionalistas y regionalistas a precio de saldo.

Veamos en el debate como D. Gabriel Rufián hace un discurso el que habla sin tapujos de amnistía a golpistas y de la ruptura “pactada” del orden constitucional, advirtiendo al señor Sánchez de lo que vale su voto: “Si no hay mesa no hay legislatura”. Ya lo hemos hecho antes y podemos volver a hacerlo” Traducido al Roman Paladino: “no habrá Presupuestos Generales del Estado si el PSOE no se somete a las exigencias de los republicanos

La tímida respuesta del señor Sánchez en este debate nos mostró que está en manos de los nacionalistas catalanes: “Hay alguna cuestión en la que discrepo con usted” le contestó sin mencionar que en su intervención el señor Rufián también había hablado de un golpe de Estado de la Junta Electoral y que lo había amenazado con tumbarle el Gobierno si no le convoca una mesa de diálogo entre los gobiernos de España y Cataluña “de igual a igual” (todo ello en los plazos exigidos por ERC). ¿Hay quien de más? Estamos en periodo de rebajas y España puede comprarse a buen precio.

Si retrocedemos también un poco en el tiempo podríamos ver a D. Pedro Sánchez, en una entrevista de la cadena la Sexta el pasado Jueves, 19 de septiembre de 2019 en la que nos contaba que “no dormiría por la noche” con miembros inexpertos de Unidas Podemos en su gobierno. Luego lo hemos visto abrazando a D. Pablo Iglesias, líder de Unidas Podemos para formar un Gobierno de coalición

Así es como se “rebaja” España. Por los 35 escaños de Podemos (uno de cada diez del Congreso) D. Pedro Sánchez permite que el señor Iglesias meta en su nuevo gobierno, no solo su programa, sino también su idea de España. No se puede hacer mejor compra. El texto íntegro de este pacto puede leerse aquí

Celebro que D. Pedro Sánchez se haya curado de su insomnio pero creo que debería repasar este fragmento del debate de investidura en el que el señor Iglesias le regaña y le exige mientras él escucha con “cara de poker”.

¿Y que decir del acuerdo del PSOE con el PNV ? (que se cobra el apoyo como acostumbra, esta vez apuntando más alto) . Pues que España esta barata y el señor Sánchez sigue tirando la casa por la ventana concediéndoles la potestad de expulsar a la Guardia Civil de Navarra y decidir su política fiscal. Léanlo si les apetece

No voy a comentar las intervenciones de la oposición PP, VOX y C’s porque para mi tienen mucha culpa de que el señor Sánchez haya puesto a “España de rebajas“. Con la ley electoral española una coalición de derechas similar a la fórmula navarra habría cambiado mucho los números ya que la suma de PP, C’s y Vox llega al 43,14% de los escaños del Congreso. No olvidemos que las mayorías absolutas de González, Aznar y Rajoy se lograron con el 44% de los votos.

D.Antonio Gala decía: “la dictadura se presenta acorazada porque ha de vencer pero la democracia se presenta desnuda porque ha de convencer” pero D. Pedro Sánchez nos ha presentado un debate con sus “votos acorazados” y no ha convencido realmente mas que a su bancada.. La impresión que tengo es la de que su único objetivo es el retener el poder.

Un poder que lleva ostentando al día de hoy 585 días desde que fue investido presidente del Gobierno en junio de 2018, tras ganar su moción de censura contra D. Mariano Rajoy . Su tarea ahora será agotar la legislatura y como las próximas elecciones generales españolas deben de tocar en noviembre del 2023 podrá sumar otros 1.412 días como Presidente de España. Así estará más o menos 1.997 días en el poder utilizando el Falcon y disfrutando del ocio en Doñana o La Mareta pero el que piense que esto es lo que solo le importa se equivoca. Lo que quiere realmente D. Pedro Sánchez es tener a La Moncloa como un gran plató al servicio del culto a su imagen y a su “súper-ego”

Son tiempos difíciles pero no regresaremos al 36 porque las condiciones sociales y económicas de la España de hoy son muy distintas a las de aquel entonces pero lo que si vamos a ver con esta nueva coalición de gobierno va a ser el uso del «Panem et circenses» («Pan y circo»)-como decía el poeta latino Juvenal- para contentar a sus bases y a algunos de los “mini gobiernos” en que ha buscado apoyo que derrochan millones de euros en pagar los gastos de su propia administración (embajada incluidas). Veremos subidas de impuestos y nuestra deuda por las nubes y cuando la cosa se ponga fea siempre les quedará el recurso de utilizar el “doberman“, es decir el discurso del miedo a la derecha.

Ya lo dijo Winston Churchill : “Los pueblos que no conocen su historia están condenados a repetirla“.

Johann Sebastian Bach y el problema de la afinación

Pocos músicos en la historia han sido tan “completos” como Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) y muchos de los 20 hijos que tuvo con sus dos esposas siguieron su carrera musical. Naturalmente ayuda mucho el pertenecer a una familia que durante generaciones dio músicos extraordinarios, y que- que sepamos- hubo hasta 52 músicos de primera fila dentro de la familia Bach, pero cuando Johann comenzó sus estudios musicales con su padre, y posteriormente con su hermano-organista de Ohrdruff – nadie podía imaginar que los superaría a todos.

Johann Sebastian Bach no sólo llegó a ser un gran organista y clavecinista sino que además tocaba el violín, la viola de gamba y algunos instrumentos de viento como la flauta, el oboe y la trompa, pero es que, aparte de compositor, también fue un gran afinador y un notable experto en órganos al que se llamaba para examinarlos y peritarlos.

Aunque llegó a ser uno de los principales compositores del Barroco, durante muchos años nadie se fijó en el rigor científico de sus obras e incluso su propio hijo Carl Philipp Emanuel afirmaba que él que no se dejaba arrastrar por consideraciones teóricas, sino que dedicaba sus energías a la parte práctica lo cual no es completamente cierto ya que Bach era un teórico de la música.

En la década de 1920 se hizo un estudio analítico sobre los números estructurales en su obra musical aunque sin hacer mención a ningún significado simbólico de las mismas y en un estupendo trabajo de Vicente Liern Carrión de la Universitat de València Estudi General publicado revista”Suma” se nos hace notar que había bastantes “claves numéricas” en la obra de Bach. Las curiosidades empiezan por algunos hechos originales: por ejemplo si sumamos las cifras que corresponden a la posición en el alfabeto de su apellido (B- a-c-h) obtenemos el número 14 que es la suma de (2+1+3+8) y si lo hacemos con las letras J-S-B-a-c-h obtenemos el número 41 que es el número 14 puesto al revés. La cosa no tendría mayor importancia si no se diera la casualidad de que estos dos números aparecen con bastante frecuencia en la obras de Bach.

Por ejemplo su manuscrito de coral para órgano Von deinen Thron tret ich hermit contiene en la primera línea 14 notas, mientras que el coral en su integridad suma 41 notas.

También hay otros ejemplos de patrones numéricos en la su obra con este otro número: el 43. En la primera sección del Credo de la Misa en Si menor, se repite 43 veces la palabra “credo” y si se suman las posiciones en el alfabeto de las letras c- r-e-d-o, también obtenemos el número 43.

Este simbolismo numérico de Bach empezó a adivinarse tras otros estudios realizados en los años 30 en los que se vio que había una conexión directa entre algunos números simbólicos estructurales y su música. En investigaciones de la década de 1950 se encontraron en los escritos de Andreas Werckmeister (1645-1706) una interpretación simbólica de los números en la obras de J.S. Bach y la tríada 1:2:3 (en notas musicales C-c-g) que representa a la “Trinidad espiritual” aparece en las dos primeras secciones de su Credo de la Misa en Si menor que suman 129 compases, conla curiosidad de que este número es el resultado de multiplicar 43 por 3, que es la cifra que simboliza la Trinidad.

Pero la simbología numérica, aporta poco a las matemáticas, y la estructura matemática de la música siempre ha despertando el interés de los científicos y los musicólogos. Por eso muchos de ellos se han preguntado si hay algún razonamiento matemáticos en las composiciones de Johann Sebastian Bach.

Hay una anécdota contada por J. N. Forkel (1749 – 1818) sobre una visita que este compositor hizo a Federico II de Prusia (Federico el Grande) y cuando este emperador una noche lo invitó a tocar alguna improvisación, Bach pidió un tema y se ofreció a ejecutarlo de inmediato, sin ninguna preparación, lo que dejó a aquel rey muy admirado ya que lo que hizo nuestro compositor en su ofrenda fue una auténtica proeza.

Se trataba de una composición basada en la simetría, en la que el acompañamiento y la melodía están invertidos. Es decir: la pieza suena igual si se toca de adelante hacia atrás que si se hace de atrás hacia adelante, como un palíndromo musical. El acompañamiento es la propia melodía marcha atrás y Johann Sebastián Bach construyó esta Ofrenda Musical BWV 1079 (1747) a partir de un tema musical original de aquel rey Federico II de Prusia desplegando tal maestría en la composición que el resultado es una pieza increíble que “enlaza consigo misma” en un bucle interminable.

En el verano de 1747, Johann Sebastian Bach accedió a ingresar en la Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Sociedad de las Ciencias Musicales) que era una sociedad elitista, creada por un alumno suyo llamado L. C. Mizler (1711 – 1778), que además de músico también era matemático, físico, filósofo y médico. Aquella sociedad solo llego a contar con veinte miembros, y su propósito era el de investigar la relación existente entre la música y las matemáticas y el propio Mizler publicó un tratado de composición basado en el Ars combinatoria de Leibniz y aunque cuando Johann Sebastian ingresó en aquella Sociedad, ya se sabía que en su manera de abordar los cánones o las fugas se ocultaban razonamientos matemáticos, el compositor y para formar parte de la misma, presentó como trabajo científico una pieza canónica basada en su Vom Himmel hoch (BWV 769), junto con un canon a seis voces de las Variaciones Goldberg. Obras maravillosas en las que juega con la “simetría de las notas”

Debemos de hacer un inciso antes de seguir, relatando las aportaciones musicales de Bach y para ello explicaremos los fundamentos de la música, que se remontan a los pensadores de la Escuela Pitagórica en el siglo VI a. C. cuyos estudios constituyeron la base de todos los manuales musicales elaborados posteriormente.

El Tratado sobre la música escrito por Boecio en el siglo VI d.C. ya desarrollaba los principios enunciados por los pensadores pitagóricos. Aquel autor pensaba que la música era una de las ciencias que permitía al hombre alcanzar la sabiduría y denominó quadrivium (o cuádruple vía hacia la sabiduría ) al conjunto de las cuatro ciencias: música, aritmética, geometría y astronomía.

Las notas musicales surgieron por un principio que relaciona los sonidos con la longitud de una cuerda vibrante descubierto por aquellos pitagóricos con la ayuda de un monocordio que es una cuerda tensada sobre la cual se desliza un puente móvil

 Wikipedia 

Con este aparato podemos ver cómo se relaciona la longitud de un objeto vibrante con un sonido determinado. Al pulsar sobre una cuerda tensada obtenemos un sonido que dependerá de la longitud de esa cuerda y los pitagóricos establecieron un método para obtener las notas musicales basado en “el intervalo de quinta“. Si al pulsar una cuerda tensa suena una nota, la nota que produce una cuerda que mide dos tercios de la longitud de la primera está una quinta más alta que la primera. Si volvemos a coger dos tercios de la nueva cuerda, obtenemos otra nota y así sucesivamente.

De esta manera se sacan unos sonidos que dependen de la división de la fuente primaria del sonido en porciones de longitudes determinadas y esto funciona con cualquier clase de objeto que produzca un sonido; por ejemplo, si dividimos en diferentes partes la longitud de un tubo por el cual circula aire también se generarán los mismos tipos de sonidos musicales,

Tal y como vemos en la figura, anterior de esta manera se obtienen las primeras siete notas musicales que todos conocemos : do re mi fa sol la si, pero los compositores tenían que encontrar algún medio que indicara cómo “encajar” las voces y los sonidos de los instrumentos musicales y para eso necesitaban un sistema de notación que mostrara los valores relativos de las notas dentro de una única línea melódica. El sistema utilizado fue el de establecer la relación que existe entre la frecuencia de los distintos sonidos y a eso lo llamaron intervalo.

Los intervalos musicales pueden medirse en términos de relación de frecuencias de los sonidos y los más importantes son: la octava (superior e inferior) que es el intervalo entre dos sonidos que tienen una relación de frecuencias igual a 2 y que corresponde a ocho notas de dicha escala musical. Por ejemplo si comenzamos con do re mi fa sol la si, la nota DO sería la octava superior de la nota do y denominamos a la nota que se toma como base de la escala (en este caso la nota do) con el nombre de nota tónica. Así una octava nos llevaría desde un “Do grave” hasta un “Do agudo” y la octava de un piano corresponde a un salto de ocho teclas blancas

 Fuente 

Luego tenemos el intervalo de quinta que se obtiene con una cuerda de largura dos tercios de la inicial (lo que hicieron los pitagóricos) con una frecuencia de tres medios del sonido inicial y que corresponde a un salto de cinco teclas blancas en un piano y por último el intervalo de cuarta que representa un espacio entre notas de tres cuartos de la inicial (frecuencia cuatro tercios de la nota inicial)

¿Y para qué sirve todo esto? Pues porque a partir de un sonido original se pueden obtener diferentes notas armoniosas. Esto es la base de la música y aunque los pitagóricos no sabían nada de ondas sonoras ni de frecuencias estaban influenciado por sus conocimientos sobre las medias (aritmética, geométrica y armónica) y por eso experimentaron con cuerdas de longitudes 1:2 (los extremos 1 y 2), 2:3 (media armónica de 1 y 2), y 3:4 (media aritmética de 1 y 2) viendo que producían combinaciones de sonidos agradables. A estos intervalos los llamaron en un principio diapasón, diapente y diatesaron y posteriormente sus nombres derivaron a octava, quinta y cuarta

Y así se construyó la “escala musical” que consiste en una sucesión de sonidos que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente, todos ellos relacionados con la nota tónica.

Por eso al hablar de música, vemos que “todo sonido tiene una nota” y que los diferentes sonidos se ajustan a tensiones diferentes, pero que las notas musicales no son solo esas siete primeras do-re-mi-fa-sol-la-si sino que se complementan con otras cinco llamadas do sostenido-re sostenido-fa sostenido-sol sostenido y la sostenido y juntas, esas doce notas musicales forman lo que los músicos conocen como la “escala cromática” que es:

do – do sostenido – re – re sostenido – mi – fa – fa sostenido – sol – sol sostenido – la – la sostenido – si

En esta escala existen once frecuencias intermedias entre una nota y su octava superior y las doce frecuencias de la escala temperada se denotan con esta forma de notación donde el signo # indica una nota “sostenida”.

 do- do#- re- re#- mi- fa- fa#- sol- sol#- la- la#- si

En la escala temperada se intercalan notas (las notas #) entre aquellos sonidos de la octava que distan entre sí en un intervalo de un tono. Es decir que se intercalan notas entre do y re; re y mi; fa y sol ; sol  y la ; la y si, pero en cambio no se intercalan notas entre si y do, y tampoco entre mi y fa, ya que la distancia entre estos sonidos es de un semitono. Como resultado de todas estas modificaciones todos los sonidos sucesivos de la escala temperada están separados entre sí por una distancia de un semitono y entre dos notas consecutivas de la escala temperada existe siempre, exactamente, el mismo intervalo.

Para entender mejor este galimatías os pongo un vídeo explicativo en el que se explica muy bien lo que son las 12 notas notas musicales

Y esto no es todo porque la escala musical que surge de las leyes de la acústica contiene, por lo menos veintiún sonidos: que son las primeras siete notas, sus siete semitonos ascendentes (sostenidos) y sus siete semitonos descendentes (bemoles) pero tenemos que utilizar una escala limitada a doce sonidos por la necesidad práctica de adaptar el teclado de un instrumento de cuerda a las dimensiones y anatomía de una mano humana.

Una vez conocidos los fundamentos de la música volvamos a Bach . Este músico necesitaba encontrar soluciones que conjugasen la teoría con la práctica en lo referido a la técnica de afinación de un piano.

El piano es un instrumento en el que las doce frecuencias de la escala temperada se corresponden con las sucesivas series de siete teclas blancas y cinco teclas negras y el siguiente esquema de un fragmento de su teclado nos muestra cómo a cada tecla le corresponde una nota musical. En la última columna se refleja su frecuencia (en Hertz) que es la vibración de la onda sonora vinculadas por la ecuación f= v / l (donde v es la velocidad del sonido en metros/seg  y l la longitud de la onda en metros ).

Las bajas frecuencias corresponden a tonos graves, mientras que las altas frecuencias dan tonos agudos. Las ocho notas de la escala del piano tienen en su parte central las frecuencias siguientes: (en hertz o ciclos por segundo): do 261, 63, re 293,66, mi 329,63, fa 349,23, sol 392, la 440, si 493,88 y DO 523,25.

Con esta disposición las ochenta y ocho teclas de un piano están alineadas en una ordenada escala cromática que arranca en la primera tecla (extremo izquierdo y la mas grave y por lo tanto la de mas baja frecuencia) hasta la ultima de la derecha (la mas aguda, con una altísima frecuencia casi en el limite de la percepcion del oído humano); las teclas blancas corresponden a los tonos y semitonos llamados diatonicos, y las teclas negras, a los semitonos cromaticos.

La escala diatónica correspondiente a las teclas blancas es una escala compuesta por las siete notas o sonidos principales que dividen la octava en cinco tonos y dos semitonos y consta de siete notas; la octava es la misma que la anterior (una octava más alta) pero la escala cromática se obtiene al tocar el piano en una secuencia continuada de doce teclas desde cualquier Do hasta el siguiente pasando, tanto por las notas blancas como por las negras, obteniendo así una sucesión de doce semitonos

Así es como en este instrumento las teclas forman grupos de 12 (7 blancas y 5 negras) y se repiten de izquierda a derecha. Cada octava tecla blanca cierra un grupo y abre el otro, y la distancia musical entre esas teclas se llama octava (normalmente se llama octava también el mismo grupo de 12 teclas), y su escala es igual a 2:1 – esto es, la frecuencia de la misma nota de la siguiente octava .

Explicado lo anterior diremos que para afinar un instrumento de teclado como un piano es necesario dar a cada sonido de la escala musical su altura y entonación exacta, por lo que cada tecla debe producir su correspondiente nota musical con su frecuencia propia. El afinador debe asegurarse de que la cuerda que corresponde a cada tecla vibra a esa frecuencia correcta y el punto de partida para establecer las diferentes frecuencias en el afinado de un piano se toma convencionalmente en la nota La5 que está ubicada en el centro de su teclado y cuya frecuencia es de 440 oscilaciones por segundo.

En los tiempos de Bach, afinar un órgano o un clavicémbalo (antecesor del piano) era un gran problema porque no pasaba como con el violín, cuyo afinamiento era sencillo ya que se trata de un instrumento que puede ejecutar la escala de los veintiún sonidos (de los que antes hablamos) sin ningún problema, y en el mismo la nota La sostenido, es levemente diferente de la nota Si bemol, sin embargo el piano es un  instrumento enarmónico  porque divide cada tono en dos semitonosexactamente iguales, llamados notas sinónimas (cuando en realidad no lo son) y en este instrumento tanto el La sostenido como el Si bemolson una misma nota musical” representada por una única tecla negra,

Y en realidad no es así porque el La sostenido auténtico vibra a 458,33 ciclos por segundo, y el Si bemol auténtico, a 475,2 . Ahí empezaban los problemas del afinado de un piano o un clavicordio porque el afinador empezaba afinando el La5 central y continuaba por “quintas justas” sucesivas hasta completar los doce sonidos centrales. ¿Pero qué ocurría? Pues que al no diferenciarse en este instrumentos los semitonos diatónicos de los cromáticos (ya que ambos se fusionan en una sola tecla) la progresión de “quintas” iba trasladando una serie de errores que se sumaban en la “última quinta y esta quedaba demasiado pequeña, por lo que “aullaba”, con un sonido tan desagradablemente que la llamaban la “quinta del lobo.

Al haber una quinta más corta, esto hacía que la misma no se pudiese utilizar y si la obra a ejecutar con el piano estaba escritas en Si mayor o en La bemol, la ejecución planteaba inarmonías complicadas, y el caso era aún peor si la obra estaba escrita en Fa sostenido mayor o en Do sostenido mayor, en cuyo caso resultaba directamente inejecutable. También imposibilitaba el uso de las “transposiciones” (que para Bach eran una herramienta fundamental de su obra).

Como Bach era constructor y reparador de órganos, necesitaba una solución práctica que acabase con las dificultades de poder interpretar en todas las tonalidades. La solución ya existía, porque en 1482 (tres siglos antes de que naciera Bach) ya hubo un afinador español llamado Bartolomé Ramos de Pareja que ideó un sistema para afinar los instrumentos de teclado conocido como de  “temperamento igual” (y al hablar de “temperar” en jerga musical nos estamos refiriendo al proceso de templar o afinar un instrumento). Sin embargo las ideas de aquel afinador no fueron comprendidas y su metodología fue desechada.

Pero llegó Ernesto Chladni, un contemporáneo del compositor que puso de nuevo en valor aquel procedimiento de afinación inventando por Ramos de Pareja, obteniendo la fórmula matemática para obtener la frecuencia “temperada . Con su método cada tono se obtenía multiplicando el anterior por la raíz duodécima de dos. No me extenderé más porque quien quiera saber más puede consultar este enlace de la Wiki 

Con este sistema partimos de la nota La5 y vamos afinando las notas centrales del teclado por “quintas” pero las mismas no van a ser “justas” (como se hacía con la metodología tradicional) sino “temperadas“, es decir ligeramente disminuidas. Cada “quinta de serie” no ha de ser un acorde perfecto, sino que se intenta repartir lo más equitativamente posible entre las doce de la escala las imperfecciones que en el otro método se acumulaban y ocasionaban la “quinta del lobo”, así conseguimos que en vez de obtener once quintas con perfecta entonación y una “doceava horrorosa” saquemos una serie de “doce quintas levemente achicadas“.

Pero aquello era un sistema difícil que volvía locos a los afinadores porque para lograr la reducción exacta de cada quinta se necesitaba tener muy “buen oído”, y una gran concentración o ser “un afinador manitas” que con la ayuda de un cronómetro y por cálculos matemáticos basados en la ecuación de Chladni pudieran sacar la cantidad de batimentos que producía por minuto cada “quinta temperada“. Por ejemplo la primera quinta: La-Mi, genera 45 pulsaciones por minuto; la segunda: Mi-Si, 67, la tercera: Si-Fa sostenido 50 y la más difícil de cronometrar, que es la que forman el Sol sostenido y el Re sostenido 84

Una vez que se han afinado las doce quintas centrales repartiendo igualitariamente las imperfecciones de la enarmonía sólo hay que trasladar cada una de estas notas hacia lo agudo y hacia lo grave mediante sucesiones de octavas. Cada octava está conformada por una nota y su homónima con el doble exacto de frecuencia. Por ejemplo: La440La880. Sobre este tema y para quién quiera ampliar información sobre los sistemas de afinamiento lo remito al sitio oficial del escritor argentino don Enrique Arenz cuyos datos figura en las fuentes utilizadas en este artículo.

Juan Sebastián Bach, era también violinista y por eso conocía la dificultad de la afinación de un clavicémbalo u órgano y se interesó vivamente por las teorías de Chladni y por su temperamento igual pero como le interesaban los retos se preguntó: ¿por qué no hacer una obra donde las quintas dificultosas estuvieran perfectamente representada? ¿por qué no adoptar esa escala temperada? E Igual que aceptó el reto de aquella “fuga” de Federico II de Prusia, decidió en 1722 componer una de las obras más maravillosas de todos los tiempos:  “El clave bien temperado” 

El significado de este título equivale a decir: «el clavicémbalo bien afinado» y Bach lo compuso para zanjar las discusiones sobre qué temperamentos y sistemas de afinación eran los más adecuados. Actualmente esta obra se emplea para comprobar el perfecto afinamiento de un piano, un bandoneón, un acordeón o un teclado electrónico.

“El Clave bien temperado” es la gran obra de Johann Sebastian Bach. Está dividida en dos volúmenes y cada volumen contiene 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática en este orden: Preludio I en Do Mayor, Fuga I en Do Mayor, Preludio II en Do menor, Fuga II en Do menor, Preludio III en Do# Mayor, etc. y así sucesivamente. El primer volumen (que comprende los preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue terminado y compilado en 1722, aunque su primera impresión no llegó hasta mucho después de su muerte en 1801. El segundo volumen (que comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y compilado en 1744, aunque es probable, que muchos de sus preludios y fugas estuviesen compuestos antes de compilar el primero.

Se trata de una obra escrita por alguien que está absolutamente convencido de la superioridad del sistema temperamento igualy aunque es probable que Bach no tuviera en mente ningún instrumento concreto para ejecutar esta magna obra, seguramente muchas están concebidas para ser ejecutadas con clavecín o clavicordio. Lo que sí está claro es que sus fugas lentas, permiten mayores posibilidades de inflexiones expresivas y una riqueza maravillosa de matices que solo pueden escucharse con un instrumento bien afinado . Recordemos que de no ser así las fugas en Fa sostenido mayor o en Do sostenido mayor, resultarían directamente inejecutables . Por eso J.S.Bach asumió el reto de que solo pudiera ejecutarse su obra con un instrumento “bien afinado”

Esta es una muestra de la obra de J.S. Bach. “El clave bien temperado” . Libro II. Fuga nº 13 en Fa sostenido mayor

Y esta otra de J.S. Bach es “El clave bien temperado” . Libro II. Fuga nº 3 en Do sostenido mayor BWV 872″

Las fugas de esta obra se escriben en las veinticuatro tonalidades (doce en modo mayor y otras doce en modo menor) consiguiendo Bach con ello una obra que exige para ser ejecutada un instrumento “bien afinado” y con la misma logró familiarizar a los músicos con la incomparable riqueza sonora de toda la gama musical

Las aportaciones musicales de Johann Sebastian Bach no tienen parangón en la historia de la música.

Fuentes:

Vicente Liern Carrión. Universitat de València. Estudi General.”Las matemáticas de Johann Sebastian Bach” . Revista “Suma+”

Modern Numbers. Source references in the numerical research of Bach’s musical structures“. Pieter Bakker

El fundamento matemático de la escala musical y sus raíces pitagóricas”. María Cecilia Tomasini

Juan Sebastián Bach y su obra “El clave bien temperado. Sitio oficial del escritor argentino Enrique Arenz

http://enriquearenz.com.ar

Cuando el feminismo era auténtico

La imagen que mejor representa el «feminismo auténtico» es la que hizo el diseñador gráfico J. Howard Miller en 1942 en su famoso póster conocido como ‘Rosie, la remachadora‘. Eran los tiempos en que Estados Unidos se vio obligado a entrar en la Segunda Guerra Mundial tras el ataque de Japón el 7 de diciembre de 1941 a su base naval de Pearl Harbour en Hawai y los hombres fueron llamados a las filas en masa. Por eso el objetivo era animar a las mujeres a unirse al trabajo en las fábricas y Miller hizo un cartel en el que presentaba la imagen de una mujer trabajadora con el lema “We can do it” (Nosotras podemos hacerlo).

La mujer que inspiró este cartel se llamaba Naomi Parker Fraley recientemente fallecida el pasado 20 de enero de 2018 a los 96 años de edad que con 20 años en aquellos tiempos y junto a su hermana Ada, de 18, trabajaban en una planta aérea de Alameda, California, donde entre sus tareas estaba, precisamente, el remachar piezas de aviones. Fue una foto suya haciendo esta labor la que inspiró a J. Howard Miller para diseñar su famoso póster.

Aquella mujer vestida con mono azul y un pañuelo anudado en la cabeza, arremangándose para mostrar músculo fue el mejor símbolo de la capacidad de las mujeres de hacer el mismo trabajo que el hombre y eso es precisamente lo que es el feminismo: la lucha de la mujer por la igualdad de sus derechos.

Si hubo alguna vez un feminismo auténtico fue el de algunas mujeres de los albores del siglo XX que lucharon por su derecho al voto. Hace 100 años las mujeres no podían votar en muchos países y la lucha en favor del derecho al voto femenino fue una guerra titánica cuyas batallas más importantes se celebraron en el Reino Unido donde un grupo de aguerridas mujeres representaron el movimiento feminista más auténtico: el sufragismo británico.

Mientras que en otras partes del mundo la mujer no osaba ni abrir la boca, en la Inglaterra de principios del siglo XX aquellas valientes mujeres empezaron a luchar por sus derechos exigiendo su derecho al voto. Las sufragistas británicas que aparecieron en los albores de 1903 empezaron primero como un grupo de protesta moderada y al principio solo se conformaban con interrumpir a los varones candidatos a las elecciones con gritos de protesta pero el despreció de aquellos hombres hacia ellas llegó a tal punto que ellos mismos acabaron por dirigirse exclusivamente a audiencias masculinas.

Así se despertó un «feminismo auténtico» en Inglaterra representado por una gran líder: Emmeline Pankhurst (1858-1928) que fue una de las fundadora del movimiento sufragista británico. Los inicios de su batalla se remontan a 1889, cuando fundó con su marido, Richard Pankhurst, la Liga para el Sufragio Femenino (Women’s Franchise League) cuyo objetivo era conseguir que las mujeres participaran en los comicios locales y que tuvieran los mismos derechos que los hombres en temas como el divorcio o la herencia. Más adelante y para reclamar la protección jurídica y legal de la mujer dentro del sistema británico fundó el 10 de octubre de 1903 la Unión Social y Política de las Mujeres (Women’s Social and Political Union– (WSPU) un grupo formado sólo por mujeres, entre las cuales se encontraban sus dos hijas: Sylvia y Christabel.

Emmeline Pankhurst

Cuando organizó la gran marcha de Hyde Park del 21 de junio de 1908, allí se concentraron 500.000 activistas, pero aquello derivó en una gran agresión policial hacia ellas con persecuciones y detenciones.

Cartel publicitario del periódico semanal sufragista Votes for Women, 1909

La policía de Manchester arresta a una sufragista durante una protesta en la calle. Foto: Past Pix / SSPL / Age fotostock

La represión estatal fue tan dura que se apresó a cientos de mujeres sufragistas que fueron encarceladas y sometidas a duras condiciones de reclusión. Muchas se declararon en huelga de hambre y la solución fue darles una alimentación forzosa en un proceso doloroso y peligroso que no hizo más que despertar simpatías por su causa entre la población.

Las sufragistas son alimentadas a la fuerza en la cárcel. Litografía de Achille Beltrame, 1913. Foto: Look and learn / Bridgeman / Aci.

En 1910 se planteó la aprobación de la Ley de Conciliación (Concilation Bill) en la que en un primer momento se planteaba el derecho al voto para las mujeres de Gran Bretaña e Irlanda que por la oposición de los conservadores y liberales no fue aprobada. Por ello el 18 de noviembre de aquel año Emmeline y 300 mujeres más, se plantaron frente a la Cámara de los Comunes exigiendo la aprobación de aquella Ley pero la policía, siguiendo órdenes de Winston Churchill, disolvió aquella manifestación-una vez más- con un grado de violencia extrema.

“Convictos y locos no pueden votar. ¿Las mujeres deben pertenecer a ese grupo?”, se lee en este cartel sufragista de 1910

Dos años más tarde, en 1912, hubo otro intento fallido de aprobar aquella Ley de Conciliación también sin éxito y esto hizo que Pankhurst y sus seguidoras estallaran. Ella se cansó de luchar con la palabra y pasó a la acción arremetiendo contra todo con un lema: «Deeds, not words» (Hechos, no palabras). Bajo su dirección y por primera vez en la Historia, las mujeres reivindicaron sus derechos y se volvieron violentas. Se quemaron orquídeas en el Real Jardín Botánico de Kew, buzones de correos en las calles de Inglaterra, se grabó con ácido en uno de los principales campos de golf donde acudían los políticos británicos el mensaje: «Vote for women» (Voto para las mujeres), se desgarró el tapizado de los asientos de los coches del ferrocarril y se mutilaron algunos cuadros en galerías de arte. La cosa llegó a tal extremo que estas sufragistas se transformaron en un verdadero peligro público .

El cenit llegó en 1913. El 19 de febrero varias sufragistas lanzaron dos bombas en la mansión de David Lloyd Georges, ministro de Hacienda, “para despertarlo“, según defendió Pankhurst lo que le costó a ella una condena de tres años de prisión por “conspiración para incitar a ciertas personas a que cometan daños contra la propiedad“.

La guinda de la lucha la puso el 5 de junio de aquel mismo año otra joven sufragista inglesa llamada Emily Wilding Davison que en el Derby de Epsom intentó colgarle una cinta a favor de su causa al caballo Anmer, propiedad del rey JorgeV justo en el momento en que el animal empezaba su carrera.

Fue arrollada y murió tres días después. El Daily Mirror decidió colocar la noticia en portada.

Noticia de Portada del incidente del periódico Daily Mirror en 1913. Foto: Bridgeman / Aci

La mártir del sufragismo británico Emily W. Davison

Así eran aquellas valerosas mujeres. Nada las arredraba y cómo decía la gran Emmeline: «La condición de nuestro sexo es tan deplorable que es nuestro deber violar la ley con el fin de llamar la atención sobre los motivos por lo que lo hacemos»”. Esto es feminismo en estado puro

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, se interrumpió la actividad de la WSPU y Emmeline Pankhurst como la gran mujer que era, abrazó la causa patriótica y se puso a disposición del gobierno . El rey Jorge V termino amnistiando a las sufragistas a cambio de que reemplazasen la mano de obra masculina que había ido al frente y ellas lo hicieron, con entereza incontestable.

Al terminar la Gran Guerra se dio el primer paso en 1918, cuando el Parlamento británico permitió votar a las mujeres mayores de 30 años: un derecho que benefició a 8,4 millones de mujeres. Diez años más tarde en 1928 se aprobó finalmente que las mujeres votaran con las mismas condiciones que los hombres y cuando el 14 de junio de ese año moría a los 69 años de edad en Hampstead, Londres la gran Emmeline Pankhurst lo hizo sin saber que el 2 de julio de aquel año su sueño se cumpliría y el voto le sería concedido a todas las mujeres mayores de edad.

Clara Campoamor y Victoria Kent, dos mujeres enfrentadas por el voto femenino

En España- que siempre hemos sido diferentes-tuvimos a dos mujeres abogadas que ocuparon un escaño en el Congreso desde 1931 hasta las elecciones del 19 de noviembre de 1933. Entraron en el Parlamento cuando las mujeres aún no podían votar pero sí ser elegidas: Clara Campoamor por el Partido Radical de Lerroux, y Victoria Kent por el Partido Republicano Radical Socialista.

Clara Campoamor era una auténtica feminista que defendía el derecho al voto para todas las mujeres pero se tuvo que enfrentar a otra mujer que no tenía nada de ello y que cayó en el viejo prejuicio del machismo más reaccionario, porque estaba convencida de que la inmensa mayoría de las mujeres españolas, educadas en la sumisión reverencial al varón, representaban un masivo voto reaccionario contra el republicanismo de izquierdas. Por ello se opuso al voto femenino en España en el debate que se mantuvo sobre el mismo en las Cortes el 1 de octubre de 1931. Tuvieron que pasar dos años más hasta que en 1933 finalmente fue posible que las mujeres votaran en España

Desde entonces el feminismo en España-salvo casos puntuales aislados- nunca ha sido auténtico porque se ha convertido en una cuestión de género donde las mujeres intentan prevalecer . Aparecen pancartas como la de la imagen que solo reivindican el orgullo de ser mujer y poseer sus atributos y que son la forma de manifestarse de ciertos nuevos grupos ‘pseudo feministas’ que anteponen el género a los verdaderos valores de la mujer. Suelen ser un banderín de enganche para muchas mujeres que lo único que saben hacer es recordar agravios que quizás nunca se han producido y que utilizan el concepto del «género» como un arma de lucha por sus ideales.

Este tipo de pancartas reivindicativas le dan la razón a aquella Victoria Kent que no creía en la madurez de la mujer española cuando decía aquello de «Sres. Diputados, no es cuestión de capacidad; es cuestión de oportunidad para la República». Es decir que la mujer, en manos de asociaciones con presupuestos multimillonarios, dirigidas por partidos políticos usa la ideología de género como fuerza de choque para ‘tomar la calle’ reivindicando consignas de tintes falsamente progresistas.

Y así no resulta extraño que en España se cuestione el feminismo y se use y abuse de la palabra ‘feminazi’ , ese horrible acrónimo formado por los sustantivos “feminista” y “nazi” que sirve para calificar a la mujer de manera peyorativa. Por cierto que está palabra fue inventada por el locutor estadounidense Rush Limbaugh en su libro ‘La forma en las que las cosas deberían ser’ (1992).

Pintadas aparecidas hace pocos días en el Centro 8 de Marzo de Fuenlabrada. Madrid (España)

Por eso mi mejor consejo para las mujeres sinceras de España que aún sientan la llamada del feminismo auténtico es el de que se miren en el espejo de aquellas valientes mujeres inglesas de principios del siglo pasado que si sabían lo que era el mismo.

Bibliografía

  • Bartley, Paula. Emmeline Pankhurst.

  • Fulford, Roger. Votes for Women: The Story of a Struggle.

Sufragistas: la lucha por el voto femenino

Algunas leyendas de dragones de España

Perteneciente al imaginario popular, el dragón es uno de los animales fantásticos que más ha sido representado en todo el mundo, donde cada cultura le ha otorgado a lo largo de la historia diversas características. Hoy vamos a hablar de algunas de sus leyendas en España que están grabada en el inconsciente colectivo de muchos lugares de la piel de toro.

El nombre de dragón proviene del griego antiguo δράχων (drákōn) y deriva del verbo δέρχομαι (dérko- mai), que significa “mirar fijamente”. Se trata de un concepto aplicable a la mirada de las serpientes, por lo que este ser mitológico deriva de las mismas y aparece en múltiples culturas de todo el mundo, asociado a diferentes simbolismos de serpientes. De hecho la distinción entre dragones y serpientes es difusa y poco clara en muchos mitos pero con el devenir de los tiempos este nombre terminó aplicándose a aquellas serpientes con propiedades especiales cómo el tener un gran tamaño, poseer alas y arrojar fuego.

El dragón Herensuge

En España uno de los más antiguos dragones que está asociado a la mitología vasca es Herensuge o Erensuge (en vasco suge significa serpiente). Un dragón de Euskal Herria que dicen se encuentra dormido en simas y oquedades de los Montes Pirineos. Tiene varias cabezas, pero al formársele la séptima su cuerpo se enciende en llamas y vuela veloz hacia la región de Itxasgorrieta, la zona donde los vacos sitúan los mares rojos del poniente, y el sol se sumerge en el inframundo. La leyenda dice que este dragón-serpiente genera los movimientos telúricos de nuestro planeta.

A partir de la Edad Media, la mitología vasca y la religión cristiana se fundieron en la leyenda de Teodosio de Goñi, del siglo VIII. Cuenta la misma que este caballero se encontró un día con una muchacha a la que le había tocado en suerte ser comida por Herensuge, y ofrecida al mismo por el bien de su pueblo pero él se ofreció a ocupar su lugar, e invocó a San Miguel Arcángel que bajó del cielo y mató a Herensuge con su espada de fuego. Cómo puede verse es una precuela de la futura historia de San Jorge y el dragón.

Las historias de dragones continúan en Galicia y el norte de Portugal. El cronista latino Rufo Festo Avieno, en el siglo IV, recogió en su obra “Ora Marítima“, la historia de una invasión por un ejército de serpientes en la zona de Oestrimnia que era el nombre dado en aquellos tiempos a la zona gallega del norte de Hispania. De ahí derivó otro famoso ser de las mitologías cántabra y asturiana: el cuélebre, culebre o serpe, que son nombres dados a una criatura legendaria con cuerpo recubierto de escamas, alas de murciélago, cola enorme, y ojos cómo ascuas incandescentes.

El Cuélebre. Imagen de Alberto Álvarez Peña (2001).

El cuélebre se dedicaba a vigilar tesoros de oro y era muy peligroso para el ganado y los seres humanos, que le servían de alimento. Según la leyenda, el cuélebre exigía cada cierto tiempo a una doncella para devorarla, hasta que una de las elegidas invocó al apóstol Santiago, que se enfrentó al monstruo y lo hirió por su punto débil que era la garganta (que no estaba cubierta por las fuertes escamas que recubrían el resto de su cuerpo y que lo hacían prácticamente invulnerable). Al ser golpeada aquella bestia, salió una nube de azufre por su boca y regresó a su cueva sin jamas volver a pedir un tributo humano.

En aquella leyenda se admite que el cuélebre habia perdido gran parte de sus poderes, y dicen que esto ocurre en la noche de San Juan, aunque también se afirma que en la noche de San Bartolomé los poderes de esta criatura se acrecientan y crean tempestades. Sea cómo sea las leyendas de dragones nunca desaparecieron del todo del territorio gallego y en el relato fundacional de la ciudad De Santiago de Compostela del Códice Calixtino se nos cuenta que durante el traslado de los restos del Apóstol a Santiago, sus discípulos tuvieron que matar al último dragón de Galicia, que vivía en el Pico Sacro.

Último Dragón de Galicia que aparece en un relieve de granito (siglo XIV). Museo de San Antón (La Coruña)

Tras las referencias en las mitologías vasca y gallega las leyendas de dragones se fueron extendiendo por toda España gracias al simbolismo medieval que sostenía la idea de que la lucha contra los dragones servía para fortalecer la motivación de los reinos cristianos. En este contexto el humanista madrileño Juan López de Hoyos en un relato publicado en 1569 contaba que, al derribar la muralla de Puerta Cerrada, se encontró allí una piedra con un dragón grabado. Este dragón fue incorporado al escudo de Madrid, y durante casi tres siglos, acompañó a la diosa Cibeles aunque hay autores que matizan que no era propiamente un dragón sino un grifo (medio cuerpo de águila, y mitad inferior de león). Lo curioso es que mostraba una boca en la que en vez de escupir fuego salía agua para que los madrileños pudiesen llenar sus cántaros.

La realidad es que en el medievo se sostenía la tesis de que los dragones eran los guardianes de doncellas y los romances medievales retomaron la idea de que un caballero debía de matarlos para rescatarla. Es así cómo en el siglo IX aparece la popular historia de «San Jorge y el dragón» que es similar a otras fantasías de brillantes historias de caballeros, dragones y princesas, cómo la del célebre Tirante el Blanco, que luchó contra un dragón de los llamados flamígeros con dos cabezas para liberar de su cautiverio a la princesa Carmesina de Marchuquera

Y estas leyendas se reforzaron cuando por el siglo XV empezaron a aparecer grandes caimanes y cocodrilos disecados, que eran traídos a los mercados y demás sitios de exhibición desde Egipto, Arabia o el Nuevo Mundo. El vulgo popular identificaba aquellos cadáveres como resto de dragón y es en este contexto donde podemos situar al famoso «dragón del Patriarca» de Valéncia, que en realidad es un enorme cocodrilo con la boca abierta colocado en un muro del atrio De la Iglesia del Patriarca fundada por el beato Juan de Ribera.

A este bicho, siempre se le atribuyeron todo tipo de propiedades milagrosas y muchos devotos encomendaban sus oraciones a este tremendo y extraordinario lagarto pese a que él 11 de marzo de 1413 el dominico Vicente Ferrer condenó esta práctica en uno de sus admonitorios sermones. Sin embargo la devoción popular hacia este gran caimán alcanzó su cénit cuando la peste negra asoló Valencia y los gremios y cofradías de la ciudad decidieron sacar al venerado saurio en procesión para conjurar la terrible epidemia. Así se cuenta la historia en El Libro de Efemérides del gremio de Boticarios Valencianos: «Tan pronto se puso en marcha la procesión, el dragón comenzó a expulsar por su boca un vapor azulado, a modo de sahumerio curativo y, pocos días más tarde, remitió la terrible peste». 

El siglo XVII es la época en la que las primeras leyendas de dragones llegaron al territorio catalán. La más importante es la de Sant Jordi (San Jorge) que con su imagen de caballero y mártir cristiano caló profundamente y en 1456, fue declarado patrón de Cataluña. Por eso el dragón ha sido ensalzado en la ciudad de Barcelona y caminar entre estatuas de dragones es muy habitual porque esta urbe sirve de refugio a más de mil reptiles que, encaramados en fachadas o vigilando desde alguna lámpara, tienen tomada la ciudad desde épocas pasadas.

Barcelona cuenta con un sinfín de construcciones donde poder encontrar a dragones y en la monumental travesía que es Passeig de Gràcia entre las calles de Aragó y Consell del Cent aparece un tramo conocido como la “Manzana de la discordia” donde tres de los arquitectos más prestigiosos y vanguardistas de la corriente modernista catalana construyeron, casi rivalizando en belleza, tres majestuosos palacios burgueses: la Casa Lleó Morera, la Casa Amatller y la Casa Batlló. Todas ellas con el simbolismo del dragón

Casa Lleó Morera. Encargo hecho en 1905 a Lluis Domènech

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Casa Amatller proyectada en 1900 por la brillante mente de Josep Puig i Cadafalch

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Casa Batlló o la piel del dragón creada en 1906 por Antoni Gaudí

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Y voy a terminar mi relato de hoy con una «leyenda de dragones» de mi infancia. En la ciudad de Jaén las madres suelen decir a lis niños frases cómo: “si no te comes la cena vendrá el lagarto y te comerá” . Esta leyenda es muy famosa en esta ciudad que también tiene su dragón bajo la forma de un gran «lagarto» que esta inmortalizado en una fuente donde aparece un reptil de piedra desafiante. Según la leyenda aquel dragón devoraba a todo incauto que se acercara al manantial de la Fuente de la Malena en donde vivía.

La escultura del «lagarto de Jaén»

Este famoso lagarto giennense tampoco tiene forma de dragón sino que parece otro gran caimán o cocodrilo, similar al de la Iglesia del Patriarca y se cuenta que un reo se comprometió a acabar con él a cambio de su libertad. Para llevar a cabo su tarea solicitó un caballo, un costal con panes calientes y un saco de pólvora y con todo este material se dirigió una noche a la morada del monstruo al que empezó a echarle primero los panes calientes mientras huía a caballo. El bicho lo persiguió hasta la plaza de San Ildefonso, y allí aquel reo le tiró finalmente el saco de pólvora, que al ser devorado por el lagarto lo hizo explotar. De ahí viene una frase muy típica de Jaen que dice: “Ten ‘cuidao’, que vas a reventar como el lagarto“, y que te advierte si estás comiendo demasiado. Curiosamente el simbolismo de la ciudad de Jaén sugiere la idea de un enorme saurio recostado en las faldas del monte de Santa Catalina.

Topografía y murallas en el cerro del castillo de Santa Catalina (Jaén)

Al final todas las leyendas de dragones siempre tienen un denominador común: el dragón es identificado cómo el símbolo cristiano del pecado y del mal y es la Virgen cómo dominadora del pecado quien lo domina. Así aparece en un escudo que existe en la catedral de Jaén que nos muestra a la Virgen María con el Niño en brazos, sentada en una especie de banco o trono y encima de un dragón posado en un monte rodeado de murallas.

Escudo de la Catedral de Jaén situado sobre la ventana de la antesacristía.

Poco a poco todas las leyendas de dragones en España van desapareciendo y a mi me gustaría pensar que estos seres inteligentes y sabios decidieron un día optar por permanecer ocultos al género humano para buscar el olvido del hombre. Sería bueno que existieran porque un dragón es siempre un espectáculo y si no veámoslos en la ficción en aquellas espectaculares recreaciones de Drogon, Viserion y Rhaegal en la inolvidable serie de “Juego de Tronos

Fuentes

El lagarto de Jaén

Cuando al norte de España habitaban dragones

Barcelona ciudad de mil dragones

Mitología vasca Herensuge

De princiesas, caballeros y dragones

El «gato-león»

El gato doméstico de nombre científico Felis silvestris catus mantiene una convivencia cercana al hombre desde hace más de 9.500 años. Elegantes y enigmáticos estos pequeños felinos se han adaptado a vivir con el ser humano y son unas de sus mascotas habituales.

Los gatos son animales pequeños, pero no todos, porque hay una raza llamada «Maine Coon» que tiene gran tamaño y un porte majestuoso. Se trata de nuestro «gato león » y la leyenda dice que este gran felino nació de la relación imposible entre un gato salvaje y un mapache. Es un cruce genético totalmente imposible pero hay un gran parecido entre el pelaje y la cola de estos mininos con los del mapache y esto puede ser el origen esta leyenda. Sea cómo sea lo gatos «Maine Coon» son como una especie de pequeños leoncitos con pelo semilargo y un gran tamaño.

Fuente

Podemos encontrar una gran diversidad de colores en esta raza de gatos y todos son muy hermosos con tonalidades que van desde el negro hasta el blanco

Pero la característica física más destacable de esta clase de gatos es la polidactilia, una anomalía genética que consiste en tener más dedos de los comunes. Un gato promedio generalmente tiene 18 dedos, cuatro de ellos en las patas traseras y cinco en las patas delanteras, pero un gato polidactilo puede tener hasta ocho dedos en cada pata.

La polidactilia en los gatos está historicamente rastreada en la modernidad hasta los siglos XVII y XVIII cuando los colonos británicos se establecieron al norte de la costa este de América del Norte, en los Estados que formaban parte de Nueva Inglaterra: Maine, New Hampshire, Vermont y Massachusetts. En las travesías transatlánticas los gatos eran transportados por los marineros como mascotas en los barcos por ser buenos cazadores de roedores que podían poner en peligro la carga de grano en las naves. Al parecer los gatos con polidactilia eran más llamativos, por tener entre uno y dos dedos más por pata y parecían más habilidosos a la hora de agarrar objetos y aplastar a los roedores con sus almohadillas anteriores, de grandes pulgares, igual que si usaran manoplas.

Este tipo de gatos con esa anomalía genética fueron puesto en valor por el gran escritor Ernest Hemingway (1899-1961), un hombre que, además de ser uno de los escritores más influyentes del siglo XX también era un verdadero amante de esta clase de animales.

Durante la década de 1930, Stanley Dexter, un capitán de barco, le regaló al escritor un gato llamado Snowball. No era un felino común porque tenía polidactilia y Hemingway llevó a este gato a su casa de Key West en Florida, residencia donde escribió obras como ‘Por quien doblan las campanas’, ‘Verdes colinas de África’, ‘Tener y no tener’ y ‘El ganador no se lleva nada’ . Aquel gato tuvo descendencia y todos sus herederos tenían dedos de más. Así fue como tras su muerte la casa de Hemingway fue convertida en el Ernest Hemingway Home and Museum que es visitado anualmente por más de trescientas mil personas y allí actualmente conviven sesenta gatos con diferentes tipos de polidactilia, que tienen nombres de grandes intérpretes del cine.

Fuente

La polidactilia puede afectar hasta al 40% de los gatos de raza «Maine Coon» (se conocen casos de gatos de hasta con 28 dedos) y son felinos con un gran equilibrio cuya anomalía les ayuda a caminar en terrenos con nieve. Mirando hacia atrás unos cientos de años parece ser que estos gatos ya eran bastante populares entre los barcos que navegaban entre Gran Bretaña y Nueva Inglaterra y su popularidad creció gracias a sus fantásticas habilidades para la caza que ayudaron a evitar la sobrepoblación de los roedores en la zona del Maine.

El gato oficial del estado de Maine es una de las razas mas antiguas de América del Norte y la Cat Fanciers Assotiation la señala cómo la primera raza de gatos autóctona originaria de los Estados Unidos y aunque no existe un registro de sus orígenes exactos existen diversas hipótesis sobre cómo el «Maine Coon» pudo llegar a las tierras americanas.

Una de ellas sugiere que María Antonieta, reina de Francia escapó del país junto con unos gatos de Angora provenientes de Turquía. Esta raza de pelo largo se apareó con gatos americanos y la hipótesis más aceptada por la comunidad de criadores de gatos establece que la raza «Maine Coon» resultó de esos apareamientos de razas locales de pelo corto con estos gatos de pelo largo venidos del extranjero. Otra hipótesis se basa en el gran parecido del «Maine Coon» con el gato del bosque noruego y sugiere que posiblemente fueran compañeros de viaje de los barcos vikingos que llegaron a America . Lo que si está claro es que de ser gatos callejeros en los finales del siglo XIX pasaron a ser los ejemplares favoritos de las exposiciones gatunas en los principios del siglo XX.

Si eres el afortunado propietario de un gato «Maine Coon» tendrás a un animal que se adaptará a todo tipo de personalidades y estilos de vida. Tendrás un animal que recibirá tus atenciones con agrado pero que no te va a pedir caricias si no tienes tiempo para dárselas y podrás presumir de poseer el gato cazador más ágil del mundo y en tu casa no entrará ni un solo roedor mientras tu pequeño leoncito esté vigilando.

Fuentes:

Feel Cats

Maine Coon Expert

4patas

¿Donde fueron los vencejos?

Recuerdo otros pasados veranos en Nerja cuando por las tardes me sentaba en la terraza de mi casa y dejaba pasar el tiempo contemplando el vuelo sutil y acrobático de los vencejos por el cielo. Con su silueta en forma de ballesta el vencejo es la adaptación extrema de las aves a la vida en el aire y resulta un espectáculo fascinante el verlos volar a cientos con su característico chillido que es una especie de banda sonora de las tardes veraniegas.

Este año los he echado en falta, no han venido mis pequeñas aves prodigiosas, que pueden alcanzar velocidades de crucero de hasta 90 km/hora, que no se posan jamás en la tierra, porque pueden vivir un año entero en el aire y que son capaces de recorrer 800 kilómetros en un día, con picos de velocidad en vuelo de hasta 200 km/hora. Siempre los veía a principio del verano incendiando los cielos con sus acrobacias y chillidos, y me libraban de los molestos mosquitos con su pico abierto que es un «insecticida natural» que filtra el aire, atrapando a todo bicho que vuele llegando a almacenar en su buche hasta 1.000 insectos.

El vencejo es un ave muy antigua que ya la teníamos en la Europa de hace 59 millones de años. A grosso modo es, como mínimo, 30 veces más antiguo que la especie humana y surgió evolutivamente en una Europa que aún estaba cubierta por los bosques tropicales. Cuando llegaron los cambios climáticos, los fríos inviernos europeos los obligaron a migrar hacia el sur a las actuales tierras tropicales africanas pero siempre han vuelto a nuestras tierras del hemisferio norte para reproducirse, regresando a África cuando terminan de criar a su último polluelo.

El viaje del vencejo. Fuente ©SEO-BirdLife

No se por qué no han venido este año mis pequeñas aves que duermen sobre las corrientes cálidas de aire, bebiendo las gotas de la lluvia y emparejándose para toda la vida. Siempre volvían cada mes de abril a sus nidos españoles sin perderse jamás por las autopistas de los cielos pero este año las he echado en falta y los cielos españoles han enmudecido sin esas avecillas locas y gritonas que vuelan vertiginosamente entre los edificios en cerradas formaciones, y que me han estropeado muchas fotos de paisajes al cruzar veloces por delante del objetivo de mi cámara.

Es un hecho que hay un declive en las poblaciones de especies de pájaros comunes en el entorno rural y urbano. Entre gorriones, vencejos y golondrinas, se han perdido más de 64,5 millones de ejemplares en España desde 1996, según una de las conclusiones del programa de seguimiento de aves ‘Sacre‘, de SEO/BirdLife pero el caso del vencejo es un poco distinto: no viene porque les afectan las fumigaciones que están provocando una disminución en su comida: los insectos, no vienen porque sus pollos son depredados por miles de gatos callejeros que andan por las ciudades alimentados por “almas caritativas”, que se caen de sus nidos por el exceso de calor y porque cada vez tienen menos sitio para su nidificación porque las nuevas construcciones de ahora son lisas, y cuando se reforman los edificios y muros antiguos se suelen tapar todos sus huecos.

Por eso, seguramente este año han preferido quedarse en sus selvas africanas, en países tan exóticos como Uganda, Tanzania o Kenia, a más de 6.000 kilómetros de sus nidos españoles. La naturaleza que conocimos y en la que nacimos y crecimos, ahora está desapareciendo y ya tampoco oímos al cuco en primavera, a la alondra en los trigales y al ruiseñor entre los alisos. Vivimos en la era de los pesticidas, herbicidas, fungicidas, transgénicos, radiaciones electromagnéticas, calentamiento global, cambio en el ritmo de las estaciones, contaminación del agua y del aire y estamos en manos de arquitectos merluzos que tapan los hueco de los aleros, impidiendo anidar a los vencejos. Lo peor es que nuestra Tierra se está volviendo tan aséptica como un quirófano y África, el tradicional refugio de estos preciosos pajaritos ya también se está degradando a grandes zancadas.

El libro más raro del mundo

No hay libro mas extraño y fantástico que el ‘Codex Seraphinianus’. Sé trata de una de las obras más extrañas y sorprendentes del mundo, que su autor, el artista italiano Luigi Serafini nos describe como un lugar imaginario escrito con un código indescifrable. Si nunca ha oído hablar de este título, le anticipo que se trata de una enciclopedia repleta de detalles sobre un mundo extraño e inventado apoyado con ilustraciones increíbles, y con un texto totalmente intraducible.

© Luigi Serafini

Su autor: Luigi Serafini (Roma, 1949) un artista, arquitecto y diseñador italiano, un día de junio de 1976, se encerró en su estudio de la calle de Sant’Andrea delle Fratte, tras volver de un largo viaje por California y decidió desarrollar unas vivas ideas que desde hacía meses le rondaban por su cabeza. Cogió un puñado de lápices de colores y empezó a dibujar. Cuando un amigo suyo vio esas creaciones surrealistas le preguntó: “Luigi, ¿qué es eso?“. “Nada, no sé, a lo mejor es el comienzo de una enciclopedia“, contestó casi sin pensarlo. Trabajó en su obra por un periodo de 30 meses entre los años 1976 y 1978 y en Diciembre de 1978 su particular enciclopedia estaba terminada”.

Tras la publicación de esta obra (que no se debería llamar ‘libro‘ puesto que no puedes leer nada), comenzó a ganar fama y dinero y la primera edición de 5.000 copias fue vendida entre los años 1981 y 1993. Actualmente se ha convertido en un objeto de colección y algunos ejemplares han sido vendidos a precios cercanos a los 1.000 €. En 2006 se volvió a publicar su obra con nuevas ilustraciones y una pequeña introducción en Italia, EE.UU, Países Bajos, Alemania y China.

La misma es una alucinante enciclopedia que nuestra visualmente un mundo irreal, está ilustrada con fantasiosos dibujos llenos de detalles coloreados en tonos vivos y- sobretodo- escrita en un alfabeto inexistente que, supuestamente, codificaría una de las lenguas del universo ficticio que nos presenta.

Luigi Serafini. Fuente Getty Images

El trabajo podría catalogarse como un imaginativo experimento artístico con 360 páginas divididas en dos secciones generales. La primera de ellas trata sobre la naturaleza de un mundo extraño (obviamente distinto al planeta Tierra) y en la misma se analiza su fauna, flora, física y química. Son cuatro capítulos fascinantes en los que se nos presenta con detalle un mundo desconocido y en el que hay una ‘naturaleza de ficción‘. En este mundo vemos árboles que se desprenden de la tierra y que se lanzan a un lago a nadar, raíces de las que parecen salir escaleras, plantas bulbosas con hojas con filigranas, cérvidos que se reproducen en macetas y peces que parecen ojos con cejas arqueadas.

© Luigi Serafini

Tras describir las plantas, los animales y los fenómenos físicos de este extravagante mundo, el libro continúa com una segunda parte en la que se abordan todos los aspectos de la vida de ese mundo imaginario y fantástico que antes nos ha sido presentado. Aquí podemos ver imágenes de máquinas surrealistas, metamorfosis de animales y extraños seres con una cultura, historia, vestimenta, gastronomía y costumbres en un sin fin de fantasías

© Luigi Serafini

En esta parte veremos cosas tan sorprendentes como un par de creadores de amor que producen un cocodrilo, cómo se desarrolla un caballo desde un gusano y el porqué es una gran idea reemplazar una pierna con una rueda. Todo ello a lo largo de 11 capítulos repletos de dibujos hechos a mano con lápices de colores que buscan demostrar las características de estos seres surrealistas, naturaleza y sus objetos cotidianos igual que en una enciclopedia real en la que podemos encontrar procedimientos químicos, leyes de la física, animales extraordinarios y una flora desconocida; incluso se nos muestra la historia de su sistema de escritura y lo que resulta toda una paradoja: un código indescifrable para descifrar otro código igual

© Luigi Serafini

Ver sus páginas resulta impresionante y perturbador cuando descubrimos la imagen de una pareja que en pleno acto sexual se fusiona y se convierte en un cocodrilo que baja de la cama; hay imágenes grotescas y otras de gran belleza acompañadas de una escritura curvilínea e indescifrable. Esta caligrafía ha sido estudiada por muchos lingüistas que han intentado sin éxito descifrar el significado del misterioso alfabeto en el que está escrito el libro sin obtener claros resultados, aunque algunos aseguran que se trata de una especie de mezclas de diferentes lenguas escritas, con un toque especial del propio autor afirmando que la numeración de las páginas, distinta de nuestro sistema de paginación decimal (0123456789), estaba escrita en base 21. Esto es que debe tener tantos símbolos como su base.

El sistema decimal tiene 10 símbolos (0-1-2-3-4-5-6-7-8-9) y el binario tiene 2 símbolos (0-1) por consiguiente un sistema de base 21 debe de tener 21 símbolos que podría ser: 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9- a- b- c- d- e- f- g- h- i- j- k. Con estos símbolos, el 21 sería 10 y siguiendo así el 11 sería el 22, Continuando la serie al llegar al 19 sería el 30 y empezaríamos con 1a que sería el 31, 1b, 1c, 1d, 1e, 1f, 1g, 1h, 1i, 1j y 1k que sería el 41. Luego- terminada la serie del 1, empezaríamos con la del 2 y el 20 sería el 42, continuaríamos así y el 30 sería el 63, el 40 sería el 84, el 50 sería el 105, el 59 sería el 114, el 5a sería el 115 etcétera..

No andaban muy descaminados quienes intentaron encontrar un sentido a las extrañas páginas de este sorprendente libro e incluso algunos miembros de la Sociedad de bibliófilos de la Universidad de Oxford se esforzaron en descifrarlo, realizando simposios para debatirlo y usando imágenes del mismo como directrices para la construcción de objetos reales en 3D. Incluso se creo un sitio web para traducir del inglés al lenguaje de Codex Seraphinianus. Llegó a afirmarse que este idioma ficticio seguía algunas de las reglas de la escritura occidental, es decir, líneas que se leen de izquierda a derecha, con letras mayúsculas que también sirven como números y con otros detalles mas originales, como algunas letras que sólo pueden ser usadas al principio o al final de una palabra, una característica propia de las lenguas semíticas (propias de Oriente Medio y el norte de África) pero el propio Serafini en una entrevista realizada en el año 2009 confesó que no había nada de misterioso tras los ‘garabatos‘ de su Codex Seraphinianus confirmando que el texto no tiene sentido y que no puede ser descodificado porque no hay un ningún significado en la escritura del mismo. Es decir que sus textos y descripciones fueron elaborados sin ningún fundamento o estructura ligüistica. “Me limitaba a sentarme, dibujar y acompañar los dibujos con escritos mecánicos inexistentes” aseguraba el autor que añadía , que solo perseguía el objetivo de que el lector recreara ante su libro ‘la sensación que le produce a un niño el enfrentarse a páginas llenas de letras que aún no puede entender‘.

¿Es esto cierto? Pues no del todo porque Serafini añade y completa la información proporcionada por las ilustraciones y usa códigos conocidos para presentarnos su mundo fantástico. A través de la variación de tipografías, del uso de sangrados y espacios en blanco, de glosas, cuadros, gráficos y tablas como aquellos presentes en los libros científicos del pasado pre-imprenta, Serafini añade y completa la información proporcionada por las ilustraciones. Todos estos elementos nos permiten leer el texto, saber cuándo empieza y cuándo termina un capítulo o un epígrafe, y reconocer jerarquías y dependencias entre secciones y fragmentos del texto.Se usan códigos que conocemos para presentarnos un mundo fantástico, reconocible y al mismo tiempo ajeno y todo claramente inspirado en los herbarios medievales y en la ilustración naturalista de los siglos XVIII y del XIX.

En aquellos libros de herbarios y bestiarios medievales, los escribas se tomaban todo tipo de licencias a la hora de dibujar y describir plantas y animales, acompañado sus escritos con anotaciones mitológicas, esotéricas y morales.

Herbario medieval

Bestiario de Aberdeem

¿Sin parecidos verdad? Pues aunque Serafini nos escriba en un lenguaje imaginario su Codex Seraphinianus tiene un sentido para leerse. A través de la variación de tipografías, del uso de sangrados, espacios en blanco, glosas, cuadros, gráficos y tablas, con estos elementos podemos intuir el texto, es decir: saber cuándo empieza y cuándo termina un capítulo o un epígrafe, y reconocer jerarquías y dependencias entre secciones y fragmentos del texto.

Porque nadie pierde treinta meses en hacer algo sin sentido y creo que Luigi Serafini tampoco lo hizo

Fuente

Serafini, L. Codex Seraphinianus. Parma: Franco Maria Ricci; 1981. [Rizzoli; 2006; 2013]

El gen del habla humana

Si comparamos al ser humano con otras especies próximas a él, en términos evolutivos, como los chimpancés, gorilas y orangutanes, vemos que solo a nuestra especie le ha sido concedida la capacidad de hablar por lo que el habla tal vez sea la cualidad más importante que distingue a los seres humanos del resto de los seres vivos.

Los antropólogos buscando el origen del habla humana inicialmente dirigieron sus hipótesis de trabajo hacia la anatomía fósil y descubrieron que nuestro ‘hueso hioides’ tiene una forma muy específica que se adapta de forma precisa a la laringe, base de nuestro aparato fonador. No hay mucha diferencia en la forma de este hueso entre los seres humanos y los primates y por eso dedujeron que los sonidos que serían capaces de emitir los primeros homínidos deberían de parecerse en gran medida a los gritos de los chimpancés.

Comparación entre el aparato fonador de un simio y un ser humano

Confirmaba esta teoría el hecho de que este ‘hueso hioides’, que sirve de estructura fundamental de la laringe, fue encontrado en un registro fósil de un espécimen Neanderthal de Kebara, con una antigüedad de 60.000 años y su estudio permitió constatar que su forma- aunque asociado a una mandíbula más amplia y robusta- ya era idéntica a la que tienen los humanos actuales. Con estos descubrimientos aquellos investigadores dedujeron que la capacidad lingüística de los Neanderthales debía de ser similar a la de los humanos modernos.

Pero tenia que haber alguna otra diferencia entre los aparatos fonadores de los primeros hominidos que se separaron de la rama evolutiva de los monos para entender cómo el hombre pudo empezar a hablar y unos antropólogos de la Universidad de Duke, en Carolina del Norte, empezaron a explorar otra nueva área de la anatomía fósil, dirigiendo sus investigaciones hacia los nervios que van desde el cerebro humano a los músculos de su lengua; concretamente en el llamado ‘canal hipoglótico’ que es un orificio situado en la parte inferior del cráneo humano y por donde la espina dorsal se conecta con el cerebro. Por allí corren unas fibras nerviosas que van desde el cerebro hasta los músculos de la lengua y con esta morfología supusieron que mientras más grande fuera ese canal, más fibras nerviosas podrían pasar para controlar los músculos de la lengua, concluyendo que como el tamaño de ese canal en el ser humano actual es casi el doble del que tienen los chimpancés y los gorilas, esa diferencia habría permitido al hombre comenzar a hablar hace aproximadamente unos 400.000 años.

La idea era la de que en aquellos lejanos tiempos nuestros ancestros ya tenían los complementos nerviosos que iban hacia los músculos de la lengua y por ello habrían podido formar los sonidos lingüísticos. Con estas teoría y durante décadas se explicó la fisiología del habla, pensando que los primates no hablaban porque tenían unas limitaciones en su anatomía vocal, aunque luego surgió un estudio posterior que reveló que fisiológicamente esa no era la diferencia, y que por tanto, el que los monos no hablasen sería solo una cuestión cerebral.

A partir de entonces fue cuando se empezó a pensar en que la capacidad humana para desarrollar un lenguaje debería de estar codificada- al menos en parte- en su genoma lo cual tiene mucho sentido ya que el hombre, al igual que otros muchos animales nace con un repertorio innato de sonidos que puede usar para intercambiar información. La diferencia estriba en que el lenguaje humano posee una característica singular y única y es la de que puede transmitir un número ilimitado de significados combinando un número finito de sonidos. Es la llamada capacidad de hablar que el ser humano adquiere durante los primeros años de su existencia.

Muchos experimentos han demostrado que los niños desarrollan complejas habilidades para aprender el lenguaje oral y todo ello sin ningún esfuerzo aparente ni instrucción formal y que son capaces de construir frases de significado elaborado que pueden transmitir mediante un adecuado control de su aparato fonador. Se trata de un proceso maravilloso cuya primera forma de comunicación es el llanto y a medida que el niño crece va desarrollando una pequeña fábrica de ruidos.

Los lingüistas dicen que los bebés con tan sólo cuatro semanas, ya pueden distinguir entre sílabas similares como “ma” y “na” y que a los cuatro meses comienzan a balbucear y combina consonantes y vocales. La vocalización es un juego para el niño que experimentará con su lengua, dientes, paladar y cuerdas vocales hasta conseguir hacer todo tipo de sonidos. A los 12 meses usará una o más palabras y sabrá lo que significan las mismas pero cuando cumpla 24 su vocabulario ya incluirá hasta 200 palabras y cuando cumpla los tres años, entenderá casi todo lo que se le diga. A medida que crezca hablará más y más deduciendo por si mismo un sistema fonético y sintáctico completo.

Sin embargo, no todos los niños desarrollan de igual manera y con la misma perfeccion estas capacidades de comunicación y varios estudios han demostrado que determinados desórdenes del lenguaje pueden tener una etiología genética. Con esto llegamos al protagonista de nuestra historia de hoy: el gen FoxP2

Imagen: chrisharvey. Fuente: PhotoXpress.

Un gen es la unidad de material genético formado por una larga cadena de nucleótidos, en la que se distinguen exones e intrones. Los primeros son los que proporcionar la información necesaria para fabricar una proteína que son unas moléculas de aminoácidos necesarias para todas las actividades del cuerpo. Las proteínas están presentes en todas las células y tejidos y cada una de ellas tiene una función altamente especializada codificada por su gen específico. Sin embargo cualquier pequeño cambio en la forma de una proteína puede causar que la misma sea disfuncional.

La identificación del papel del gen FOXP2 en la síntesis del habla humana fue posible gracias al estudio de una familia británica de origen pakistaní en los comienzos de la década de los 90 que había llamado la atención de la comunidad científica porque entre sus miembros parecía existir una especie de “maldición genética” Para proteger su intimidad, en los textos científicos se la denominó como ‘familia KE’.

Árbol familiar de la familia KE que muestra los miembros afectados (azul oscuro) y los no afectados (azul verdoso)

En esta familia se producía una curiosa singularidad: el 50 % de sus miembros presentaban  un  trastorno severo relacionados con el  lenguaje con grandes dificultades para repetir palabras, sonidos y controlar los movimientos que intervienen en el habla, una patología a la que se denomina ‘Dispraxia Verbal del Desarrollo‘. Los afectados no pueden realizar una correcta ejecución de los sonidos del habla como puede apreciarse en el vídeo siguiente

Esta patología llevaba con la familia KE al menos tres generaciones y de 30 miembros estudiados en torno a 15 de ellos padecían este problema. Los trastornos lingüísticos eran problemas motores relacionados con dificultades en la articulación de las palabras, problemas gramaticales en los que los afectados carecían de reglas para la formación de las mismas y problemas en la comprensión de estructuras sintacticas complejas. Los miembros afectados de aquella familia no eran capaces de  ejecutar coordinadamente los  movimientos de la lengua y de los labios necesarios para hablar con claridad.

Así es que se hicieron a los mismos estudios cerebrales mediante la técnica de la resonancia magnética (MRI) que permite ver la maraña de haces de axones que salen del cerebro (ver imagen siguiente)

Lo tintado en verde y azul son haces de axones que conectan diversas partes de la corteza cerebral y el haz violeta es un grupo de los mismos que unen la llamada área de Wernicke con el área de Broca. Se trata de dos zonas cerebrales que son piezas esenciales en nuestra capacidad de hablar ya que la primera conecta los sonidos del habla y los signos leídos del lenguaje con su significado y la segunda coordina “lo que se quiere decir”.

Los estudios MRI de la familia KE mostraron que existía un funcionamiento anómalo en el área de Broca de sus cerebros y llamó fuertemente la atención de los científicos un patrón que se heredaba de una generación a otra. Se trataba de un problema genético asociado a un gen defectuoso. En 1998 se pudo establecer que ese gen defectuoso o gen mutante estaba en el brazo largo del cromosoma 7 y tres años después, un grupo de científicos encabezados por el Dr. Monaco, de la Universidad de Oxford, pudieron identificar con precisión a dicho gen, que fue bautizaron con el sucinto nombre de gen FOXP2.

El nombre es una abreviatura de la frase inglesa Forkhead Box  ( la caja de la cabeza del tenedor) y como familia de los genes se clasifican por letras que van desde la A a la Q, el nombre de FOXP2, quiere decir que estamos ante un gen que es el número 2 del subgrupo P.

Pero ¿que había ocurrido con la familia KE y su cromosoma 7 ? Pues una cosa que se llama translocación cromosómica.

Fuente Antroporama.net

Para explicar lo que es esto debemos fijarnos en la figura anterior en la que puede verse este proceso en el Cromosoma 4 con un trozo del mismo que se desplaza a otro vecino. En el caso de la familia KE lo que había era un desplazamiento de un fragmento del cromosoma 7 a otro lugar diferente y el punto exacto de ruptura estaba en un gen concreto: el FOXP2.

Localización del gen FOXP2 en el cromosoma 7

Fuente Antroporama.net

Con la expresión errónea de la proteína FOXP2 en el cerebro de las personas afectadas por esta mutación genética, se producía un desarrollo incorrecto de sus estructuras cerebrales implicadas en el habla. Esa era la malfunción que afectaba a determinados miembros de la familia KE. Una versión alterada del gen FOXP2 que aparecía en algunos individuos afectados, pero que estaba ausente en los miembros normales de aquella familia.

Con esto se probó la importancia de este gen en el desarrollo del lenguaje. Como todos los seres humanos tenemos dos copias de cada gen, una provenientes de nuestra línea materna y otra de la paterna, y basta con heredar una copia defectuosa del gen FOXP2 para sufrir la dispraxia verbal.

Pero el gen FOXP2 no es exclusivo del ser humano sino que parece existir en todos los vertebrados y la proteína significada por el mismo es una cadena de 715 aminoácidos. Al analizar la misma se descubrió que entre un ser humano y un ratón solo había tres de esos 715 aminoácidos diferentes y de esas tres diferencias, una era común al ratón y a tres de nuestros primos: el chimpancé, el gorila y el macaco rhesus. Con solo dos aminoácidos específicos para nuestra especie la mutación del gen FoxP2 que apareció hace más de medio millón de años diferenció a los seres humanos.

Y así en el año 2009, unos científicos del Instituto Max Planck de Antropología Evolutiva en Leipzig implantaron en unos ratones este gen. El resultado fue un cambio en sus vocalizaciones que pasaron a ser más parecidas a las de los llantos de los bebés humanos. El experimento se publicó en la revista Newscientist y aún faltaba otro último y sorprendente descubrimiento relacionado con este gen FoxP2

En un estudio llevado a cabo por el el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) se mostró que nuestro gen FOXP2, mostraba un patrón similar en la actividad cerebral humana con la de las aves capaces de aprender nuevas vocalizaciones y el profesor de lingüística de ese MIT Morris Halle afirmó que “todas las lenguas humanas tienen un número finito de patrones de acentuación y rítmicos, al igual que sucede con el canto de los pájaros“.

Es lo que decía Charles Darwin en su obra “El origen del hombre” de 1871 cuando afirmaba en la misma que los sonidos emitidos por las aves constituían la analogía más cercana al lenguaje humano y ahora no me resulta sorprendente que a voces inigualables como la de Edith Piaff, se la llamase “El Gorrión de París”, o a la de Carlos Gardel, “El zorzal criollo”. El gen FOXP2 finalmente nos ha llevado a una aproximación entre los pájaros cantores y la voz humana.

Aún falta mucho por descubrir pero parece ser que el gen FOXP2 ha ayudado a “sintonizar” el cerebro humano para su adaptación al habla y la adquisición del lenguaje

Fuentes:

Gen FoxP2, la familia KE y el lenguaje

El hombre comenzó a hablar hace más de 400 mil años

Los mismos genes hacen posible el habla humana y el canto de los pájaros

Neurocientíficos identifican el papel de un gen en la aparición del lenguaje humano